Cecily Brown e a questão do tempo: por que a pintura ainda importa

Em uma cultura definida pela velocidade e pela reprodução digital, a pintura pode parecer quase desafiadora em sua insistência na duração. O retorno de Cecily Brown a Londres traz esse gesto de resistência para o centro da discussão, posicionando sua obra dentro de uma reflexão mais ampla sobre o tempo, a memória e a relevância contínua da tinta como meio físico e reflexivo.

Brown há muito é associada a uma forma de abstração figurativa na qual corpos e paisagens emergem, se dissolvem e reaparecem em superfícies densas e energéticas. Suas telas são inquietas. As pinceladas colidem, se espalham e se acumulam; a perspectiva se desmancha; as figuras são apenas vislumbradas, nunca plenamente afirmadas. O ato de olhar torna-se ativo — e até incerto.

Na Serpentine South, trabalhos recentes dialogam com pinturas do início dos anos 2000, permitindo ao público acompanhar a continuidade de certos motivos. Amantes entrelaçados em cenários de bosque, figuras parcialmente submersas em paisagens aquáticas e cenas que oscilam entre o idílio pastoral e a tensão erótica reaparecem ao longo das décadas. A repetição não é nostálgica. Ela sugere um processo de experimentação com imagens, como se cada retorno fosse uma tentativa de descobrir até onde um motivo pode ser estendido antes de se romper.

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A natureza, nas mãos de Brown, nunca é meramente descritiva. A exposição dialoga com o contexto específico dos Kensington Gardens, onde a galeria está localizada, mas o parque funciona menos como um lugar concreto e mais como uma paisagem mental. Há muito tempo suas pinturas borram a fronteira entre os corpos humanos e o ambiente ao redor. Carne e folhagem se misturam; membros ecoam galhos; a água engole contornos. O resultado é uma fusão inquietante em que desejo e ambiente se tornam inseparáveis.

Essa interação entre imagem e superfície é central na prática de Brown. A artista frequentemente descreve a pintura como um processo físico guiado pelo próprio meio. Em telas recentes como Froggy would a-wooing go e Little Miss Muffet, realizadas entre 2024 e 2025, referências a cantigas infantis surgem apenas para serem desestabilizadas por espessas camadas de tinta. Pequenas figuras inspiradas na imagética vitoriana de contos de fadas piscam nos limites da legibilidade. A narrativa, se existe, é deliberadamente frustrada.

Em outras obras anteriores, como Bacchanal, Couple e Teenage Wildlife, a sensualidade da tinta como matéria ganha destaque. Os corpos se comprimem, mas seus contornos são instáveis, às vezes indistinguíveis do terreno que os cerca. O interesse duradouro de Brown pelo erotismo é filtrado por uma linguagem pictórica que alterna entre revelação e ocultamento. A superfície torna-se um campo de tensão: aquilo que é mostrado está sempre prestes a ser absorvido de volta pela abstração.

A exposição também inclui desenhos e monotipias que evidenciam a amplitude das referências visuais da artista. A literatura infantil — especialmente os universos de Beatrix Potter e de Orlando the Marmalade Cat, de Kathleen Hale — aparece ao lado de ilustrações clássicas da Ladybird. Animais surgem como substitutos do comportamento humano, ecoando as ambiguidades morais dos contos de fadas e das histórias moralizantes. A aparente doçura dessas fontes é atravessada por um subtexto mais sombrio. A inocência nunca está totalmente assegurada.

A biografia de Brown costuma ser apresentada como uma trajetória transatlântica. Nascida em Londres, em 1969, formada na Slade School of Fine Art, ela se mudou para Nova York em 1994 após um período formativo na New York Studio School. A escala da cidade e suas tradições pictóricas foram decisivas. Ao longo de três décadas, desenvolveu uma prática que dialoga tanto com Willem de Kooning e Francis Bacon quanto com a pintura narrativa e a ilustração britânica.

Ainda assim, a exposição em Londres evita a ideia simplista de um retorno ao lar. Em vez disso, insere o trabalho de Brown em uma história mais longa da pintura como espaço de retorno e revisão. Sua insistência em determinadas composições — incluindo um grupo recente de pinturas “nature walk”, inspirado na imagem de um tronco caído que atravessa um rio — reforça sua crença na variação como método. Ao alterar escala, paleta e formato, ela trata a pintura como uma investigação contínua, e não como uma afirmação definitiva.

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Essa investigação soa especialmente relevante no presente. Em um momento cultural dominado pela circulação digital e pela reprodução instantânea, as telas de Brown insistem na presença física. Elas exigem que o espectador permaneça diante delas, ajuste o foco e permita que as formas se consolidem ao longo do tempo. O significado não é entregue pronto; ele é negociado.

O compromisso histórico da Serpentine com o acesso público gratuito amplia essa dinâmica. Situada em um parque real, a galeria opera na interseção entre lazer e contemplação. O interesse de Brown pela vida no parque — casais caminhando, figuras percorrendo trilhas arborizadas — espelha os ritmos do ambiente externo. A fronteira entre arte e entorno torna-se porosa.

Em última instância, Picture Making trata menos de ilustrar histórias e mais de testar a durabilidade da própria pintura. As superfícies de Brown registram os gestos de sua criação; são documentos de tempo, hesitação e revisão. Ao fazê-lo, reafirmam a capacidade da pintura de sustentar a complexidade sem resolvê-la.

À medida que continuam os debates sobre o futuro do meio, a exposição de Brown sugere que a relevância da pintura não está na novidade, mas na persistência. Ao retornar a imagens familiares e permitir que se transformem ao longo dos anos, a artista se alinha a uma tradição em que a repetição se torna uma forma de pensamento. No espaço em camadas entre figura e abstração, entre memória e imediatismo, a pintura permanece como um modo de ver que se recusa a desaparecer.

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