O Último Gigante na Netflix não pergunta se Boris consegue perdoar o pai. Pergunta se ele é obrigado a isso

Boris não é um filho que carrega o luto de uma ausência. O luto pressupõe uma perda, e a perda tem data. O que Boris carrega é outra coisa, mais precisa e mais difícil de nomear: a certeza, acumulada desde os sete anos de idade, de que o pai avaliou duas opções e escolheu a outra. Julián não sumiu. Estava presente em outra cidade, com outra família, durante vinte e oito anos. Essa distinção — entre o pai que vai embora e o pai que fica em outro lugar — é o que O Último Gigante (El último gigante), disponível na Netflix a partir de 1º de abril de 2026, compreende com uma precisão que a maioria dos dramas familiares que orbitam o mesmo território não consegue alcançar.

O Brasil tem sua própria história cinematográfica com esse tema, e ela não é pequena. Em Central do Brasil, Walter Salles descreveu a busca pelo pai como metáfora de um país inteiro procurando suas raízes — o menino Josué atravessando o sertão em direção a um homem que nunca o conheceu, carregando uma carta que talvez nunca chegasse a ser lida. O que Salles entendeu, e que O Último Gigante herda sem necessariamente nomear, é que o pai ausente não é apenas um vazio doméstico. É uma pergunta sem resposta que organiza toda a identidade do filho ao redor dela. Boris guia turistas pelas maiores cataratas do mundo com competência e carisma. O que ele ainda não aprendeu — o que talvez nunca tenha conseguido aprender — é como existir diante do homem que decidiu que outra família merecia mais sua presença.

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Oscar Martínez, primeiro ator latino-americano a receber a Copa Volpi em Veneza — em 2016, por El ciudadano ilustre — traz a Julián um instrumento que é, no sentido mais útil, o errado para o melodrama. Sua formação é teatral: precisa, composta, capaz de sustentar duas coisas simultaneamente sem resolver nenhuma. Julián não chega destruído nem visivelmente arrependido. Chega como ele mesmo — com a postura de quem ainda considera razoável o que está prestes a pedir. Essa autossuficiência residual é o problema central do personagem, e é exatamente por isso que a interpretação de Martínez é indispensável: um Julián genuinamente humilhado seria estruturalmente mais confortável para Boris, e dramaticamente muito menos interessante.

Matías Mayer carrega o peso técnico mais exigente. Boris precisa demonstrar, durante a primeira hora do filme, que o bloqueio emocional é real e não encenado — que a superfície emocionalmente fechada é o resultado de vinte e oito anos de organização interior deliberada, não a ausência de vida interior. A cena que a crítica argentina apontou unanimemente como o ponto alto do filme — o momento em que Boris finalmente articula o que guardou desde os sete anos — exige de Mayer a travessia do registro naturalista para algo mais próximo da exposição direta. O jornal La Nación observa que Mayer resolve essa cena de maneira notável, apesar das limitações do roteiro. O elogio carrega, como quase sempre, um diagnóstico embutido.

A psicologia clínica do abandono afetivo paterno — tema que no Brasil extrapolou há muito os consultórios e chegou às discussões jurídicas, com o STJ reconhecendo o dano moral pela omissão parental — descreve a ferida de Boris com uma precisão que o filme não atinge, mas que ajuda a entendê-lo. O modelo de trabalho interno de Bowlby, essa representação mental de si e dos outros que se forma nos primeiros anos de vida, carrega, no caso de uma criança deliberadamente substituída por uma alternativa, não o medo de ser abandonada, mas algo mais estruturalmente enraizado: a incapacidade de localizar o próprio valor de forma independente do julgamento pronunciado na infância. Boris não perdeu um pai. Recebeu um veredicto. Cada passeio que conduz pelas Cataratas é, em alguma camada subterrânea, uma demonstração de competência endereçada a um tribunal que parou de escutar antes que ele pudesse terminar sua argumentação.

O diretor e roteirista Marcos Carnevale — cuja filmografia, de Elsa y Fred a Inseparables, privilegia consistentemente o calor humano sobre a dificuldade irredutível — não enfrenta de frente o lado mais áspero do material. Seu instinto é o da resolução; o filme caminha para a reconciliação antes de tê-la conquistado inteiramente. Vários críticos argentinos anotam que a dor acumulada de Boris se dissipa rápido demais depois de uma única cena de descarga. Essa é a fissura estrutural. O recurso narrativo da doença terminal de Julián cria urgência, mas compromete a pureza moral da pergunta central. Um pai morrendo não é um interlocutor em pé de igualdade. A proximidade da morte gera uma coerção implícita: Boris não pode recusar o moribundo sem se tornar o tipo de pessoa que não quer ser.

Comparado ao que o próprio cinema latino-americano já realizou sobre esse tema — Central do Brasil não termina com o pai presente, termina com o pai ausente mesmo na chegada, com a carta deixada para uma mulher que talvez não volte — O Último Gigante escolhe o caminho mais luminoso. Não é uma escolha errada, é simplesmente uma mais exposta: o filme quer trazer alívio onde outro preferiria deixar a ferida aberta um pouco mais.

A imagem mais citada pela crítica argentina — Julián parado sob a queda d’água durante o passeio guiado por Boris, encharcado em silêncio estoico, suportando o que o filho lhe impõe — realiza o que os diálogos não conseguem em toda a extensão do filme: coloca dois homens em relação com algo incontestável. A água não para. Não toma partido. Não resolve nada entre eles. E essa indiferença da natureza diante do pequeno drama humano que acontece à sua sombra é o único comentário que o filme faz sem piscar.

O Último Gigante chega à Netflix em 1º de abril de 2026, após estreia limitada em cinemas argentinos a partir de 26 de março. O filme de cem minutos foi rodado inteiramente na província de Misiones, com Horacio Maira na direção de fotografia e música original de Iván Wyszogrod. É produzido pela Leyenda Films e pela Kuarzo International Films. O restante do elenco inclui Inés Estévez como Leticia, mãe de Boris; Luis Luque como Bebe; e Johanna Francella como Mich, namorada de Boris.

O que o filme pede ao seu espectador, no fim, não é que decida se Boris deve perdoar. Pede algo mais incômodo: que examine se a necessidade de absolvição de um pai morrendo cria uma obrigação no filho que ele mais machucou. Que considere se a abertura de Boris, quando finalmente vem, é um ato livre ou uma prestação extraída por circunstâncias que ele não escolheu. Essa pergunta não tem resposta dentro dos cem minutos. Não tem fora deles também. Fica à beira da queda d’água, imensas e indiferentes, e não espera que nenhum dos dois a resolva.

O Último Gigante na Netflix não pergunta se Boris consegue perdoar o pai. Pergunta se ele é obrigado a isso

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