A arte coreana e japonesa olha para dentro na feira ART OnO de Seul

ARARIO GALLERY reúne onze artistas coreanos e japoneses no SETEC de Seul para a ART OnO 2026 — não uma vitrine comercial, mas uma tese precisa sobre o que a arte contemporânea do nordeste asiático busca dizer agora.

Há uma qualidade de recolhimento nas obras que a ARARIO GALLERY reuniu no Booth 101. Não fuga — recolhimento como método artístico. As pinturas, esculturas e instalações desta apresentação compartilham uma recusa em se desdobrar para o exterior. Comprimem. Voltam-se para o eu, a memória, a ansiedade quase imperceptível que opera sob a superfície da experiência ordinária. Para um público brasileiro formado na tradição que vai de Tarsila do Amaral ao neoconcretismo de Lygia Clark e Hélio Oiticica — da antropofagia como método crítico até o corpo como campo de experiência política e sensorial — esta postura tem ressonâncias profundas. Mas chega aqui de um espaço cultural radicalmente diferente, e é precisamente isso que lhe confere sua força particular.

SIM Raejung torna esta postura estrutural: solidão, impotência, o conflito entre instinto e norma social, traduzidos em pintura e instalação com imagens que desestabilizam sem se explicar. KANG Cheolgyu, cuja exposição individual na ARARIO GALLERY SEOUL abrirá em maio de 2026, trabalha através do que ele mesmo chama de projeção — desejo pessoal e história emocional traduzidos em mundos fictícios, a autobiografia do sentir mais do que do acontecer. Juntos, enunciam a tese do booth antes que qualquer outra obra se faça visível.

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A tese se aprofunda através de três registros adicionais. KOO Jiyoon, AN Gyungsu e Kohei YAMADA — nascidos em 1982, 1975 e 1997 respectivamente — abordam cada um a paisagem, mas nenhuma versão da paisagem aqui é consoladora ou panorâmica. KOO lê as cidades através de suas superfícies envelhecidas e estratos temporais — os edifícios como tempo psíquico acumulado, uma leitura que ressoa no contexto brasileiro com a tradição da pintura urbana que sempre enxergou a arquitetura popular como depósito da memória coletiva, das cidades históricas mineiras até a paisagem fragmentada das periferias contemporâneas. AN Gyungsu encontra seus motivos nas margens do espaço urbano, em materiais e lugares aparentemente esquecidos, descobrindo nessa periferia uma sensibilidade flutuante e desenraizada. Sua obra exposta Euseuseu (2025) captura a textura da rocha costeira com uma precisão quase fotográfica que o acrílico raramente alcança — uma superfície simultaneamente geológica e psicológica. YAMADA, o mais jovem da apresentação, atravessa a fronteira entre cidade e natureza por meio de planos de cor geométricos e uma contenção compositiva que torna visível, em linguagem abstrata, a relação entre ambiente e percepção humana.

LEE Eunsil, LIM Nosik e CHA Hyeonwook ocupam o registro intermediário — memória e experiência pessoal, mas com uma precisão que se aproxima mais da arqueologia do eu do que da nostalgia. LEE trabalha na tensão entre desejo e coerção social. LIM Nosik apresenta imagens fragmentadas de si mesmo, o sujeito visto através do obstáculo ou da distância, nunca plenamente legível. A prática de CHA Hyeonwook é talvez a mais materialmente singular de toda a apresentação: pinceladas a seco repetidas sobre hanji, o papel tradicional coreano, estratificadas com pigmentos minerais — fragmentos de memória que se acumulam em superfície, a mão em si como ato de rememoração. Sua obra Seen via Day Moon (2026) é visualmente extraordinária: uma paisagem de formações rochosas fantásticas e corpos celestes onde matéria tradicional coreana e imaginação cosmológica colidem com algo inteiramente contemporâneo. A pergunta sobre o vínculo entre gesto, matéria e sentido encontra aqui um eco inesperado com a tradição brasileira que, de Artur Bispo do Rosário a Anna Maria Maiolino, sempre compreendeu o suporte como campo de memória e o gesto manual como ato de resistência e de presença.

O quarto registro — NOH Sangho, GWON Osang, Kohei NAWA — é onde a apresentação se confronta mais diretamente com a linguagem da arte contemporânea como disciplina em expansão. NOH Sangho utiliza imagens online e imagens geradas por inteligência artificial como materiais em pinturas a óleo sobre tela: sua obra HOLY (2026) é simultaneamente devocional e desestabilizada — santos e guerreiros montados a partir do dilúvio de imagens da internet, uma pintura que coloca a questão do que significa pintar quando as fontes são algorítmicas. Esta interrogação ressoa com particular força no Brasil, onde o debate sobre imagem, circulação e autoria tem sido central tanto nas práticas artísticas quanto nas discussões institucionais das últimas edições da Bienal de São Paulo — espaço que historicamente tem sido um dos mais atentos laboratórios do diálogo entre arte latino-americana e as correntes globais. GWON Osang questiona há décadas a identidade da escultura por dentro, produzindo obras que atravessam o fotográfico e o tridimensional sem se fixar em nenhum dos dois. Kohei NAWA — a figura mais internacionalmente reconhecida do booth — trabalha com matéria e superfície através de escultura, instalação e mídias diversas. Sua obra PixCell-Random (Cloud) #09 (2026) continua sua longa investigação sobre como a percepção é mediada pelos objetos interpostos entre espectador e imagem: esferas de vidro aplicadas sobre um substrato fotográfico em uma moldura de madeira, que parecem pixelar uma nuvem, refratando-a em algo simultaneamente digital e tátil.

O par Coreia-Japão carrega um peso que o comunicado de imprensa não nomeia diretamente. A relação cultural entre esses dois países é das mais complexas da Ásia oriental — história colonial, troca estética, tensão persistente e influência mútua genuína operando simultaneamente. Colocar Kohei NAWA e Kohei YAMADA ao lado de nove artistas coreanos em um booth de feira de arte em Seul não é um gesto neutro. Propõe — discretamente, mas com clareza — que preocupações estéticas compartilhadas constituem uma linguagem artística regional que excede as fronteiras nacionais. O Brasil, cuja história artística foi sempre marcada pela tensão produtiva entre identidade local e vocação universal — da antropofagia oswaldiana ao tropicalismo, da arte povera brasileira às práticas conceituais que desafiaram as fronteiras entre arte erudita e cultura popular — está especialmente preparado para ler esta proposta em toda a sua complexidade.

Seul consolidou nos últimos anos sua posição como capital mundial da arte, em parte graças à credibilidade institucional gerada pela chegada da Frieze Seoul, em parte pelo crescimento extraordinário do colecionismo coreano — um fenômeno agora plenamente visível nas grandes casas de leilão e nas galerias que, de São Paulo a Rio de Janeiro, têm dirigido atenção crescente à cena asiática contemporânea. A ART OnO opera dentro desse ecossistema ampliado — não em sua extremidade mais visível internacionalmente, mas na infraestrutura de suporte que mantém funcionando um mercado de arte sério.

O que a apresentação da ARARIO GALLERY na ART OnO 2026 oferece em última instância é um contrapeso — à narrativa da arte contemporânea coreana como espetáculo global. Onze artistas, dois países, uma orientação compartilhada: não em direção ao mundo, mas à arquitetura interior do fato de estar nele. Em um mercado que por vezes recompensou a visibilidade acima de tudo, este booth defende com precisão a causa da profundidade — e lembra que a arte mais duradoura é sempre aquela que se recusa a se deixar ver por inteiro.

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