Um homem avança por um pântano iluminado pela lua, a névoa presa aos juncos, em direção a uma mulher da cidade que o espera. Ela o beija e, quase no mesmo fôlego, pede que ele afogue a esposa. Aurora encena essa tentação como uma febre, mais do que como uma trama — os corpos sobrepostos em dupla exposição, a câmera deslizando atrás do camponês como se também ela se deixasse desviar — e em poucos minutos sem palavras F.W. Murnau faz uma catástrofe moral parecer tão física quanto uma tempestade se aproximando.

É, de longe, um dos filmes mais belos já realizados e, talvez, o momento em que o meio descobriu o que sua câmera podia fazer. Murnau chegou a Hollywood como mestre do expressionismo alemão, e a Fox pôs seus recursos à disposição para que ele construísse tudo o que imaginasse; o que fez não foi um exibicionismo, mas uma fábula reduzida ao osso — um Homem, uma Esposa, uma Mulher da cidade, sem nomes — contada com uma fluidez de movimento e de emoção que o mudo jamais alcançara e que o sonoro levaria décadas para igualar.

A câmera desacorrentada

Sua reputação se sustenta antes de tudo no modo como se move. Onde os contemporâneos fincavam a câmera e deixavam que os atores viessem até ela, Murnau a soltou: persegue o camponês na névoa até a amante, embarca no bonde com o casal do campo escuro à cidade acesa num único plano ininterrupto, sobrevoa multidões e tráfego erguidos sobre cenários em perspectiva forçada que transformavam um set modesto numa metrópole. Charles Rosher e Karl Struss a iluminaram e a moveram de modo que a própria luz parece carregar a história — um trabalho que a primeira noite do Oscar premiou com o primeiríssimo prêmio de fotografia.

Um dia que vira um segundo cortejo

E então o filme faz o que o salva de ser mero exercício. O camponês leva a esposa ao lago disposto a afogá-la, e não consegue; o terror dela, quando entende, sustenta todo o resto. Arrependido, ele a persegue pela cidade, e o dia se torna um segundo cortejo: entram por acaso numa igreja, o casamento de desconhecidos desfaz os dois; um barbeiro, um parque de diversões, um estúdio de fotografia; o pavor dissolvendo-se em riso e depois em ternura. Janet Gaynor, que em parte por isso ganharia o primeiro Oscar de melhor atriz, interpreta todo esse arco só com o rosto.

George O’Brien dá ao Homem uma culpa enorme e curvada que a câmera segue como uma sombra, e a Mulher da cidade de Margaret Livingston permanece em dupla exposição mesmo depois de partir, a tentação que não se dissolve de todo. E então Murnau desencadeia a tempestade: o lago se volta contra o casal no regresso, o barco se parte, e o filme que começou com um afogamento planejado termina vasculhando as águas negras à luz de tochas em busca da mulher que o marido quis matar e sem a qual já não pode viver.

Fotograma de Aurora (Sunrise, 1927), de F.W. Murnau — Aurora (Sunrise, 1927), de F.W. Murnau.

Por que ainda merece a nota

A ressalva honesta é que a história é quase esquemática — pecado, quase crime, reconciliação — e que o longo idílio urbano é mais leve e cômico do que as metades estrondosas que o cercam. Mas a simplicidade é o projeto: Murnau queria uma fábula que qualquer um pudesse sentir, e despejou nela uma inteligência visual que quase não tem rival em todo o cinema. O ofício não envelheceu um único fotograma, a emoção é direta o bastante para marcar, e quase um século de cinema perseguiu sem alcançar a câmera que ele aqui libertou. É, pelo critério mais exigente, quase perfeito.

Aurora (Sunrise: A Song of Two Humans) estreou em 1927, dirigido por F.W. Murnau para a Fox a partir de um roteiro de Carl Mayer adaptado do conto de Hermann Sudermann “A Viagem a Tilsit”, fotografado por Charles Rosher e Karl Struss. George O’Brien, Janet Gaynor e Margaret Livingston encabeçam o elenco. Na primeira cerimônia do Oscar venceu o prêmio — concedido uma única vez — de Filme Único e Artístico, o primeiro Oscar de fotografia e o de melhor atriz para Janet Gaynor; desde então é contado entre os maiores filmes de todos os tempos e como a obra suprema do cinema mudo.

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