A mulher mais reproduzida da pintura americana está de costas para nós. Em Christina’s World, de Andrew Wyeth, uma figura jaz em um campo desbotado, apoiada em dois braços finos, o olhar fixo em uma casa cinzenta de fazenda para a qual não pode caminhar. Quando Lena Dunham se deitou na mesma grama do Maine e postou a foto, ela se juntou a uma procissão silenciosa de visitantes que aprenderam a pose de cor. O que quase nenhum deles para para perguntar é o que a pose, de fato, está segurando.

A tela de Wyeth é um estudo sobre o que uma imagem pode se recusar a mostrar. A mulher na grama é Anna Christina Olson, sua vizinha em Cushing, cujo corpo a estava traindo: uma condição degenerativa havia tirado o movimento de suas pernas, e ela atravessava sua própria propriedade rastejando em vez de aceitar uma cadeira de rodas. No entanto, a figura na tela é magra e inconfundivelmente jovem, porque foi a esposa do pintor, Betsy, quem posou para o torso. A ternura que todos amam é construída sobre uma substituição. A pintura esconde a própria dificuldade sobre a qual trata.

Esse ocultamento é toda a composição. Tudo se curva em direção à casa no topo da colina, de modo que o anseio chega como geografia, como distância pura e íngreme. Nunca nos é dado seu rosto, apenas o alcance de seus braços e a inclinação de uma cabeça virada. Wyeth a fez em têmpera de ovo, seca e exata, no auge dos respingos e gestos do Expressionismo Abstrato, e sua quietude era seu argumento. A contenção não é frieza. É uma decisão sobre o quanto um corpo deve ser solicitado a revelar.

Dunham chega a essa imagem como sua antítese temperamental. Seu trabalho, de Girls ao memoir confessional e às postagens que se seguiram, fez um método inteiro de exposição, de colocar o corpo feminino não idealizado e suas indignidades bem no centro do quadro e recusar precisamente a discrição que Wyeth prezava. Ela está finalizando um longa para a Netflix este ano e há muito trocou Nova York por Londres, mas a linha condutora nunca mudou: mostre a coisa, especialmente a coisa que deveria permanecer escondida.

Assim, o campo se torna um encontro improvável de duas filosofias do corpo difícil. Ocultamento como ternura de um lado; exposição como verdade do outro. Nenhum é automaticamente o honesto. A graça de Wyeth pode ser lida como evasão, uma jovem substituta suavizando a dor de uma mulher real. A candura de Dunham pode ser lida como seu próprio tipo de performance, a dificuldade encenada para uma plateia. Colocados lado a lado na mesma grama, eles deixam de ser uma foto de celebridade e se tornam um argumento genuíno sobre o ver.

É um argumento que o cenário agora encena diariamente. O campo abaixo da Olson House, mantido pelo Farnsworth Art Museum e marcado como Marco Histórico Nacional, foi aberto a caminhantes este ano, e a imprensa regional do Maine tem observado um fluxo constante de pessoas se deitarem onde Christina se deitou. A casa onde Wyeth mantinha um estúdio, e o cemitério da família onde ele está enterrado, ficam logo acima da encosta. Uma pintura sobre ser incapaz de se mover tornou-se um lugar para onde as pessoas viajam, para se mover e posar.

Não há nada de cínico na versão de Dunham; a peregrinação é real, e a afeição também. Mas o ritual continua editando o único fato em torno do qual a imagem foi construída. Christina não conseguia se levantar daquele campo. Todos que a reencenam conseguem. A fotografia é o final que a pintura, em sua quietude, se recusou a dar.

Tags: Andrew Wyeth, Cushing, Lena Dunham, O Mundo de Christina, pintura americana

Lena Dunham recria ‘O Mundo de Christina’ e o corpo que Andrew Wyeth escondeu

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