De todos os botecos de todas as cidades do mundo, diz a fala, e o boteco em questão é um café de paredes brancas num porto marroquino lotado de refugiados, vistos do mercado negro e um piano que ninguém deixa descansar. Quem o comanda é um americano cínico de smoking branco que jura não arriscar o pescoço por ninguém. Então uma mulher que ele amou volta a entrar, no braço de outro homem, e a armadura cuidadosa de sua indiferença começa a rachar. É esse o motor de Casablanca, e ele gira sem engasgar há quase um século.

A origem do filme é uma daquelas histórias que os estúdios costumam inventar depois, só que esta é verdadeira: o roteiro era escrito mais ou menos enquanto se filmava. Os irmãos Epstein, Julius e Philip, trocavam páginas com Howard Koch, e por um bom tempo ninguém no set sabia se Ilsa partiria com Rick ou com o marido. Ingrid Bergman perguntou por qual dos dois homens deveria estar apaixonada e lhe disseram para interpretar pelo meio até que alguém decidisse. Dessa improvisação de comitê saiu um roteiro tão certeiro que ganhou o Oscar e deixou mais frases memoráveis do que qualquer outro filme.

Michael Curtiz dirigiu como um grande artesão de estúdio dirigia tudo em 1942: de forma invisível e depressa. Não há em Casablanca um único plano que peça para ser admirado sozinho, e ainda assim a fotografia de Arthur Edeson transforma a fumaça do cigarro, a sombra de uma persiana e um aeroporto na neblina num verdadeiro clima moral. A trilha de Max Steiner vai dobrando “As Time Goes By” de volta para dentro da ação até a própria melodia começar a doer, e a cena em que os refugiados abafam os oficiais alemães cantando “A Marselhesa” segue sendo das coisas mais comoventes que o sistema de estúdios produziu.

Humphrey Bogart passara uma década fazendo gângsteres e brutamontes; aqui, como Rick Blaine, virou galã sem lixar uma única aresta, e o personagem de tela que sustentaria o resto de sua carreira nasceu basicamente neste papel. Ingrid Bergman dá a Ilsa uma indecisão luminosa de que a câmera não consegue desgrudar. Em volta, um dos elencos mais profundos do cinema americano: Claude Rains como o deliciosamente corrupto capitão Renault, o íntegro Laszlo de Paul Henreid, o major nazista de Conrad Veidt, Sydney Greenstreet e Peter Lorre traficando vidas humanas, e o Sam de Dooley Wilson ao piano, recusando com doçura tocar a canção pela qual todos o lembram.

A trama gira em torno de dois salvo-condutos — papéis que não se pode contestar e que tiram seu portador da Europa ocupada — e Hitchcock os teria chamado de um MacGuffin perfeito: um objeto cuja única função real é obrigar essas pessoas a escolher. O que perdura é a escolha. A decisão de Rick na pista, fazer o que é decente ao custo da única coisa que deseja, é um daqueles raros gestos de propaganda de guerra que funcionam como puro sentimento, não como recado. O filme diz que os problemas de três joões-ninguém não valem nada, e depois passa seus minutos finais provando exatamente o contrário.

Poucos filmes entraram tão fundo no idioma. “Sempre teremos Paris”, “acho que é o começo de uma bela amizade”, “prendam os suspeitos de sempre”: o American Film Institute contou aqui mais falas memoráveis do que em qualquer outro filme, e a que todos citam, “toque de novo, Sam”, nunca é dita. A obra foi citada, parodiada e saqueada tantas vezes que alguns chegam a ela convencidos de já tê-la visto. Não viram.

O que impede Casablanca de ser apenas uma antiguidade querida é que o romance sob a lenda é de fato bom: adulto, sem açúcar, atento ao preço de fazer o certo. Foi sucesso na estreia, levou os Oscars de melhor filme, direção e roteiro, e há décadas ocupa o topo de toda lista séria dos maiores filmes já feitos. Veja-o a frio, sem o peso da fama, e surpreende como continua leve. Iam inventando no caminho. Saiu perfeito assim mesmo.

Casablanca, a história de amor que ainda estava sendo escrita durante as filmagens — e saiu perfeita assim mesmo

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