Henry Hill quis ser gângster como outros meninos querem ser astronautas, e por um bom tempo o filme deixa. De uma janela do outro lado da rua, ele observa a turma de Paulie Cicero controlar o ponto de táxi e o bairro, e decide, antes mesmo de ter idade para dirigir, que aqueles homens têm a melhor vida. A narração é dele desde o primeiro plano. O incômodo é que o filme quase lhe dá razão.

O argumento é de tom, não de moral. Martin Scorsese dirigiu o longa a partir de um roteiro que escreveu com Nicholas Pileggi, que passara anos ao lado do verdadeiro Hill enquanto apurava o livro de onde a história sai. Essa origem importa: é uma história de máfia construída por um repórter policial, e funciona menos como ópera do que como uma escuta telefônica com uma ótima coleção de discos. A crueldade e o glamour dividem o mesmo plano, e nenhum anula o outro.

A sequência mais citada é também a tese. Scorsese leva Henry e Karen da rua até o Copacabana pela cozinha, num único plano em Steadicam que cruza cada porta que se abre para um mafioso; quando trazem uma mesa e a montam diante do palco, a sedução já está feita — a sua, não só a de Karen. A câmera de Michael Ballhaus nunca para e a montagem de Thelma Schoonmaker congela o quadro exatamente nos momentos que Henry preferiria pular. O estilo é a moral. O filme mostra a euforia e depois flagra você curtindo.

O Tommy de Joe Pesci é o papel que as compilações adoram — a cena do restaurante, a do «engraçado como?», sobreviveu a quase tudo que estreou naquela temporada — e lhe rendeu o Oscar. Mas a ameaça pertence a Robert De Niro. Seu Jimmy Conway ouve mais do que fala, e dá para vê-lo calculando qual amigo já custa menos morto do que vivo. Ray Liotta sustenta o centro como o homem que narra: charmoso o bastante para puxar você e oco o bastante para você começar a temer aonde ele leva. Lorraine Bracco é a segunda narradora de que o filme precisa, a que explica como se acaba guardando a arma no criado-mudo e chamando isso de rotina.

As músicas são o outro narrador. The Crystals, Cream, os Rolling Stones, Sid Vicious e, no fim, o piano de «Layla» por cima dos corpos que aparecem em porta-malas e câmaras frigoríficas: cada faixa comenta a cena a que segue em vez de pontuá-la por baixo. Scorsese usa o pop como outros diretores usam a orquestra onisciente, e é por isso que os momentos mais feios do filme são também os mais elétricos.

O último ato troca o glamour pela ressaca. A turma que parecia intocável passa seus últimos meses chapada e paranoica, vigiando o céu atrás de helicópteros, e Henry encerra a história sob proteção a testemunhas, no subúrbio, reclamando que ali o molho do espaguete está errado. Scorsese nunca entrega um veredito ao público. Essa recusa é o que o filme segue discutindo consigo mesmo: a euforia e o arrependimento cabem no mesmo plano, e qual vence depende da frase de Henry em que você para. Por isso Os Bons Companheiros continua sendo o espelho em que o cinema de máfia se mede.

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