Um palácio pode ser construído para produzir uma única coisa, um herdeiro, e ainda assim não reservar nenhum rito para a mãe que fica de pé quando esse herdeiro se vai. É nessa ausência que o último dos filmes de Mononoke de Kenji Nakamura vai procurar. Sua serpente não chega de algum ermo exterior; ela se desenrola de dentro de uma casa que passou gerações transformando mulheres em instrumentos de sucessão e nunca aprendeu uma língua para o que quebrou.

Mononoke: O Filme – Capítulo III – A Maldição da Serpente é o terceiro e último longa da trilogia que Nakamura extraiu de sua série cult de 2007, e chega a um público mundial na Netflix de uma só vez, em japonês com legendas e em uma dublagem em inglês recém-gravada. A premissa é enganosamente pequena para um final. Um exorcista viajante, conhecido apenas como o Vendedor de Remédios, adentra o Ōoku — o palácio interior das mulheres do xogunato — onde a esposa legítima do Imperador finalmente deu à luz um filho tão esperado, apenas para perdê-lo. A dor se endurece em algo com escamas. Escamas caindo, tremores sob os pisos, mortes que chegam com o ritmo de um ritual: um deus-serpente, um hebigami, instalou-se sob o endereço mais controlado do reino.

O que separa isso do cinema de monstros comum é uma regra que Nakamura manteve ininterrupta desde a antologia televisiva. O Vendedor de Remédios carrega uma espada que lhe é proibido desembainhar até que ele nomeie três coisas sobre o espírito diante dele: sua Forma, a figura que assumiu; sua Verdade, o evento que realmente aconteceu; e sua Razão, a paixão humana que o prende àquele lugar. A criatura nunca é vencida pela força. Ela é diagnosticada. O horror, nesta franquia, é um ato de leitura — e é por isso que os filmes têm a aparência que têm. As superfícies são papel washi e ukiyo-e, planos planos de padrão que se comportam quase como papel recortado, a cor levada a um tom kabuki até que um corredor de ouro e vermelho carregue mais pavor do que qualquer sombra poderia. O ornamento não é sobreposto à história. É o sistema de pressão no qual a história funciona.

O próprio exorcista é a outra grande retenção da trilogia. Ao longo de uma década de tempo de tela, o Vendedor de Remédios nunca foi explicado — nem seu nome, nem sua natureza, nem a origem da espada ou a autoridade pintada que ele usa. Hiroshi Kamiya o interpreta novamente aqui, todo seda e ameaça, uma figura que lê um ambiente como um legista lê um corpo. Ele é menos um herói do que um instrumento que os filmes apontam para uma instituição, e quanto mais ele descobre, mais a história se afasta do monstro e se volta para as pessoas que o criaram. No terceiro filme, o público conhece o ritual de cor, e Nakamura usa essa familiaridade contra eles: esperamos pela espada, e a espera se torna o horror.

A escolha do Ōoku como o cenário único da trilogia sempre foi o argumento por trás das histórias de fantasma. Centenas de mulheres trancadas dentro de uma instituição, valorizadas pelos ventres que poderiam assegurar uma linhagem e descartadas silenciosamente quando não conseguiam — é uma máquina de fabricar expectativa e depois descartar as pessoas que falham nela. O primeiro filme, O Fantasma na Chuva, observou essa máquina da porta de entrada, através de uma criada recém-chegada; o segundo, Capítulo II – A Fúria das Cinzas, subiu entre as concubinas de elite e suas rivalidades; este sobe até a mulher no topo, a Midaidokoro, e descobre que a patente não compra isenção alguma. A serpente que resulta é menos uma vilã do que um veredito. Quando o Vendedor de Remédios finalmente nomeia sua Razão, ele está nomeando o que o palácio se recusou a dizer em voz alta por um século e meio.

Vista ao longo de um corpo de trabalho, a trilogia é Nakamura completando um experimento que começou muito antes dela. O apetite formal inquieto de Kūchū Buranko e Gatchaman Crowds, a gramática de antologia do Mononoke original e sua matriz Ayakashi: Samurai Horror Tales, tudo converge aqui para um único registro sustentado. Ele também está escrevendo dentro de uma tradição muito mais antiga que a sua própria — o kaidan japonês de Kwaidan, de Kobayashi, e Ugetsu, de Mizoguchi, onde o sobrenatural é um instrumento moral e os mortos voltam para cobrar as falhas dos vivos. A Maldição da Serpente pertence a essa linhagem mais do que a qualquer ciclo de horror contemporâneo, e as imagens do trailer — o exorcista parecendo se dissolver do quadro, as espirais se apertando em torno da arquitetura laqueada — são lidas como uma declaração final, não como uma nova abertura.

Há uma segunda história em como o filme chega. No Japão, a trilogia se desenrolou lentamente, um evento teatral de cada vez, um ritual próprio para o público que carregou a propriedade da televisão; o final estreou nos cinemas lá na primavera. A Netflix comprime essa paciência em um único instante global, aterrissando o filme em todos os lugares no mesmo dia, dia e data com uma dublagem em inglês que pede que uma gramática de animação maximalista e deliberadamente não ocidental viaje para cento e noventa países de uma só vez. É uma aposta no ornamento — na ideia de que um horror de arte tão estilizado, tão desinteressado em se explicar, pode segurar um público mundial sem suavizar suas arestas. A lacuna entre a serpente como espetáculo e a serpente como sintoma é exatamente onde um espectador que chega para uma luta de chefe encontrará algo mais silencioso e mais frio do que o pôster prometia.

E o filme deixa sua pergunta central em aberto de propósito. Nomear uma dor lhe dá uma forma e uma razão; não devolve a criança, e não pode desmantelar a casa que produziu a perda. O exorcismo põe a serpente para descansar sem fingir reparar o que a fez. Essa recusa — em transformar diagnóstico em consolo — é a coisa mais adulta em uma história que poderia tão facilmente ter terminado em um corte triunfante.

Mononoke: O Filme – Capítulo III – A Maldição da Serpente estreia globalmente na Netflix em 29 de setembro de 2026, em japonês com legendas e uma nova dublagem em inglês, após um lançamento nos cinemas japoneses em 29 de maio de 2026. O longa de 87 minutos é dirigido por Kenji Nakamura (diretor-chefe) e Tomoaki Koshida (diretor), com roteiro de Yasumi Atarashi e animação do Studio KAFKA. O elenco de voz japonês é liderado por Hiroshi Kamiya como o Vendedor de Remédios, ao lado de Atsumi Tanezaki, Miyu Irino, Kenjiro Tsuda e Yoshiko Sakakibara.