Sienna Miller e a longa discussão com a imprensa britânica

O que é preciso entender sobre Sienna Miller é que os tabloides a tiveram antes. Antes que os filmes se firmassem, antes que qualquer circuito de prêmios soubesse o nome, a imprensa britânica já a havia arquivado como categoria: it-girl, verbo da moda boho, a noiva traída por Jude Law, depois a fotografada com Balthazar Getty. As interpretações corriam por baixo do barulho — Tammy em Layer Cake, Nikki ao lado de Law no remake de Alfie — O Sedutor, Edie Sedgwick em Factory Girl, Caitlin Macnamara junto a Keira Knightley em The Edge of Love. Por quase uma década, o que o público sabia dela tinha pouca relação com o que ela fazia no set, e a distância entre as duas coisas se tornou o seu próprio assunto. O que ela fez em silêncio desde então, papel a papel, foi fechar essa distância.

Nasceu em Nova York, filha de um banqueiro americano e de uma sul-africana de origem britânica que tinha sido modelo e assistente pessoal de Bowie, e a família se mudou para Londres antes de a menina aprender a falar. Internato em Heathfield, no Berkshire. Um curso curto no Lee Strasberg Institute de Nova York quando já queria ser atriz mais do que capa da Vogue, o que também era. O currículo dos primeiros anos é misturado de propósito: South Kensington com Rupert Everett, uma série BBC chamada Bedtime, um piloto da Fox chamado Keen Eddie que não passou da primeira temporada. Layer Cake, a estreia de Matthew Vaughn em longa com Daniel Craig como traficante sem nome, lhe deu o plano que todo mundo reproduziria depois — Tammy, a namorada que pesava mais do que o papel — e Alfie — O Sedutor a colocou no mesmo quadro do seu companheiro de então. Aos vinte e três, ela era um nome em uma capa e um nome em um processo, e o segundo dos dois custaria a sair.

O ciclo de imprensa de meados da década foi um gênero em si. O News of the World grampeou a caixa postal dela, e o grupo Mirror também; em 2011, a News Corp fechou acordo com ela por cem mil libras e ela depôs na comissão Leveson, onde a descrição de ser perseguida à noite, num beco escuro, por dez homens adultos com câmeras se tornou uma das frases mais citadas daquele período da vida pública britânica. O trabalho que fazia paralelo era engolido pela cobertura. Factory Girl foi resenhado como evento de tabloide; Hippie Hippie Shake ficou na gaveta; G.I. Joe: The Rise of Cobra rendeu a ela um Framboesa de Ouro, o único grande prêmio da primeira fase. Anunciou uma pausa, andou de lado e sumiu para o teatro — After Miss Julie, de Patrick Marber, na Broadway, depois Flare Path no Theatre Royal Haymarket diante de James Purefoy. Os anos de teatro são onde aconteceu a reconstrução. Quem entrava no Roundabout naquela temporada não estava ali pela namorada famosa; viu uma atriz carregando uma adaptação de Strindberg.

O reset na tela veio pela televisão. The Girl, coprodução HBO-BBC, pediu que ela interpretasse Tippi Hedren sob o assédio de Hitchcock — Toby Jones sob prótese — e ela fez num registro que o cinema nunca lhe permitira: parada, quase muda, todo o trabalho nos olhos. Vieram as indicações ao Globo de Ouro e ao BAFTA. Dois anos depois, Bennett Miller a escalou como Nancy Schultz, esposa do lutador que John du Pont mataria, em Foxcatcher — Uma História que Chocou o Mundo. No mesmo ano, Clint Eastwood a colocou como Taya Kyle em Sniper Americano, a autobiografia do SEAL Chris Kyle, que se tornaria o filme de guerra de maior bilheteria da história. Os dois papéis eram esposas, ambos giravam em torno de homens enormes cujos nomes ocupavam a marquise, e os dois se estruturavam no momento em que a compostura dela quebra. A década seguinte clarificou o padrão. Vivendo na Noite e Z — A Cidade Perdida lhe pediram o mesmo trabalho para Ben Affleck e James Gray. American Woman, o retrato de classe trabalhadora que Jake Scott rodou sobre uma avó da Pensilvânia que cria o neto enquanto espera uma filha desaparecida, lhe deu a indicação ao Gotham e ao British Independent Film Award que a primeira fase havia pulado. Cabaret na Broadway lhe deu Sally Bowles; Gata em Telhado de Zinco Quente no Apollo lhe deu Maggie.

A crítica que cabe fazer é que os papéis continuaram sendo esposas dos outros. Sophie Whitehouse em Anatomia de um Escândalo — a minissérie da Netflix adaptada do romance de Sarah Vaughan sobre um parlamentar conservador e um julgamento por agressão sexual — era a esposa de um homem cuja impunidade o público precisava atravessar através dela. Beth Ailes em The Loudest Voice era a esposa e a conselheira de Roger Ailes. Frances Kittredge em Horizon: An American Saga, de Kevin Costner, o faroeste que estreou em cinema em 2024 e perdeu o segundo capítulo para a aritmética dos estúdios, é uma viúva da fronteira. A linha que a câmera segue oferecendo a ela é a mulher que vê o homem fazer a coisa e depois tem que conviver com o que ele fez. Ela se recusou a interpretar como dignidade e escolheu as pequenas desonestidades: o reconhecimento lento de Sophie de que o marido é mesmo o que a acusação descreve; o cálculo de Beth de que a Fox sobreviverá a Roger.

Nesta primavera, ela mesma carrega duas dessas marquises. Jack Ryan: Ghost War, o longa-metragem da Amazon MGM derivado da série de Krasinski, estreou no Regal de Times Square no dia quinze de maio, com Miller no tapete poucos dias depois do nascimento do seu terceiro filho, o segundo com o ator Oli Green. Madden, a cinebiografia de David O. Russell sobre o treinador de futebol americano com Nicolas Cage no papel-título, chega ao Prime Video no fim de novembro; ela interpreta Carol Davis. Dominic West acaba de assinar ao lado dela em War, o thriller jurídico da Sky e da HBO assinado pelo criador de Hijack e Lupin, encomendado para duas temporadas. A atriz que a imprensa quis encerrar com os anos 2000 está agora na parte da carreira em que o que o trabalho faz importa mais do que o que a imprensa faz do trabalho. A discussão durou vinte anos; ela ganhou o papel pelo qual discutia.