O menino Carlos corre pelo pátio do orfanato Santa Lucía, os passos abafados pela terra revolvida ao redor da bomba inerte que caiu no meio do jardim. É 1939, a Guerra Civil Espanhola está nos seus últimos suspiros, e este orfanato operado por republicanos esconde mais do que crianças órfãs: esconde um tesouro, um fantasma, e os ecos de uma violência que não quer calar.

Guillermo del Toro dirige com a precisão austera que reencontraríamos cinco anos depois em O Labirinto do Fauno, mas aqui o horror é mais contido, mais assombrado. A Espinha do Diabo é um filme sobre fantasmas, sim, mas também sobre guerra, traição e a crueldade dos adultos que deixam crianças para trás. O espectro de Santi, com sua ferida sangrenta na testa, não é um susto barato: é uma presença que se recusa a ser esquecida, um garoto morto que ainda quer que alguém o ouça.

O filme funciona quando se entrega à sua atmosfera melancólica. A cena em que Carlos e Jaime saem às escondidas para buscar água na cozinha depois do toque de recolher é um exemplo perfeito. A câmera acompanha os meninos no escuro, o som dos passos ecoando nas paredes úmidas, até que a voz sussurrante de Santi quebra o silêncio. Del Toro usa esses momentos para construir tensão sem precisar de jump scares, apostando na psicologia dos personagens e na ambientação.

Lançado em 2001, A Espinha do Diabo foi um projeto pessoal de del Toro, que escreveu o roteiro ao lado de David Muñoz e Antonio Trashorras. O diretor sempre teve uma afinidade profunda com histórias que misturam fantasia e horror, e aqui ele adiciona uma camada política que não aparece com a mesma nitidez nas obras que viriam depois. É um filme de guerra que escolheu se disfarçar de história de fantasmas — ou talvez o contrário.

As performances são o ponto forte. Fernando Tielve, como Carlos, transmite uma inocência quebradiça que faz o espectador torcer por ele desde a primeira cena. Íñigo Garcés, como Jaime, rouba algumas cenas com sua atuação crível de menino durão que não sabe lidar com a própria vulnerabilidade. Marisa Paredes e Federico Luppi, como Carmen e Casares, trazem a profundidade necessária para os adultos do filme, embora suas motivações políticas fiquem um pouco diluídas.

Onde o filme tropeça é na estrutura narrativa. A trama política, embora relevante, às vezes parece deslocada, como se del Toro estivesse tentando encaixar duas histórias em uma só. A revelação sobre Jacinto e seu desejo pelo ouro republicano chega tarde demais, e a sequência do incêndio — que deveria ser o clímax emocional — acaba sendo atrapalhada por um roteiro que parece correr contra o relógio.

Roger Ebert descreveu o filme como uma história de fantasmas melancólica e bela, onde os espectros são tristes e tentam não assustar. É uma leitura precisa. Del Toro entende que o medo mais persistente não vem do grotesco, mas do que não se explica e não some — de uma criança morta que ainda circula pelos corredores, esperando que alguém reconheça o que lhe fizeram. Essa intuição está aqui na origem, ainda sem o acabamento ornamental das obras posteriores, mas mais crua e direta por isso.

O problema de A Espinha do Diabo não é de originalidade — é este o filme que estabelece o vocabulário visual e temático que del Toro desenvolveria ao longo de sua carreira. O problema é de execução: há momentos em que a ambição simbólica pesa mais do que a narrativa consegue sustentar, em que o peso da bomba no pátio, do ouro escondido e do fantasma esquecido acumula mais do que o roteiro resolve. E ainda assim, as imagens ficam — o corredor úmido, o garoto pálido com a ferida sangrenta, a explosão que tudo cobre de cinza. São imagens de um diretor encontrando, pela primeira vez, a sua voz própria.