Frank Gehry, o arquiteto que provou que um edifício pode transformar uma cidade inteira

Ninguém disse a Frank Gehry como um prédio deveria ser. Nem os clientes, nem os engenheiros, nem os críticos que passaram a melhor parte de três décadas argumentando que suas estruturas eram autoindulgentes, impraticáveis ou simplesmente erradas. Ele continuou construindo mesmo assim — e, eventualmente, os críticos se mudaram para Bilbao no fim de semana para ver o que haviam perdido.

Ele veio de Toronto, de uma família judia de imigrantes da Polônia e da Rússia que tinham cruzado o Canadá quando essas travessias ainda significavam alguma coisa. O pai vendia artigos de novidade; a mãe levava o jovem Frank a museus de arte nos fins de semana, um hábito que se alojou num lugar do qual ele jamais conseguiu se livrar. A família se mudou para Los Angeles em 1947, e a cidade — extensa, contingente, arquitetonicamente pouco séria pelos padrões da Costa Leste — acabou sendo exatamente o laboratório de que ele precisava. Ele nascera Ephraim Owen Goldberg e, em 1954, mudou o sobrenome para Gehry, sugestão da esposa num país onde sobrenomes judeus acarretavam penalidades profissionais com as quais ele não tinha interesse em negociar.

O que o moldou não foi a Universidade do Sul da Califórnia nem a breve e desiludida temporada que passou na Harvard Graduate School of Design antes de abandoná-la. Foi algo menor: a sucata de madeira e metal que a avó guardava numa caixa, as cidades imaginárias que o menino construía com aquilo no chão da cozinha, e um aquário na casa da família onde uma carpa nadava em círculos. O peixe retornou ao longo de toda a sua carreira — em luminárias esculturais que fez nos anos 1980, nas formas curvilíneas de seus edifícios, no modo como ele insistia em perguntar se a natureza já havia resolvido os problemas de design que os arquitetos continuavam reinventando.

A própria casa dele em Santa Monica, cuja reforma começou em 1977, foi a primeira briga pública que ele arrumou com a arquitetura. Comprou um bangalô rosa modesto e o reconstruiu envolvendo a estrutura existente com tela de arame, metal corrugado e compensado de madeira — os materiais de canteiros de obra e pátios industriais, não de bairros residenciais. Os vizinhos reclamaram. A imprensa de arquitetura prestou muita atenção. A casa parecia um trabalho permanentemente em andamento, e Gehry insistia que essa era a questão. Incompletude, ele argumentava, era uma condição a ser habitada, não um constrangimento a ser encerrado.

Durante os anos 1980, as encomendas cresceram e os argumentos se tornaram mais elaborados. Seu edifício para a Chiat/Day em Venice, Califórnia, projetado em colaboração com o escultor Claes Oldenburg, colocou um par de binóculos gigantes na entrada, levantando a questão de onde a arquitetura terminava e a escultura começava. A resposta de Gehry — enunciada pelo edifício, não por ensaios — era que a pergunta estava errada. Eram a mesma disciplina, sempre haviam sido, e os prédios que esqueciam disso eram os que faziam as cidades parecerem estacionamentos.

A resposta que mudou tudo chegou em Bilbao, em 1997. O Guggenheim Museum Bilbao, construído nas margens do Nervión, numa área que fora um waterfront pós-industrial, era composto de placas de titânio curvadas em formas que não continham nenhum ângulo reto. Philip Johnson o chamou de maior edifício de seu tempo. O governo regional basco calculou que o museu adicionou aproximadamente 160 milhões de dólares à economia local nos primeiros doze meses, um valor que chegou a 3,5 bilhões de dólares em 2014. Urbanistas de três continentes encomendaram estudos imediatamente sobre como replicar o efeito. Em poucos anos, o “Efeito Bilbao” havia entrado no dicionário de arquitetura: o termo para o que acontece quando um único edifício se torna motivo suficiente para visitar uma cidade.

O problema do Efeito Bilbao é que ele se tornou a coisa da qual Gehry passou os vinte e oito anos seguintes tentando escapar. Cada grande encomenda subsequente chegava carregando uma exigência implícita: faça algo como aquilo, mas para nós. Críticos que antes o descartavam como indisciplinado encontraram uma nova queixa — que ele havia se tornado uma fórmula, que o Walt Disney Concert Hall em Los Angeles e a Fondation Louis Vuitton em Paris eram variações de um vocabulário que ele já havia aperfeiçoado, experimentos formais que já não surpreendiam. Outros apontaram que os edifícios funcionavam: o desempenho acústico da sala de concertos é considerado um dos melhores do mundo. A Fondation Louis Vuitton atrai mais de um milhão de visitantes por ano. A resposta de Gehry às críticas foi caracteristicamente lacônica. Em 2014, ao receber o Prêmio Príncipe das Astúrias, um repórter se aproximou para um comentário e ele fez um gesto de dispensa em direção à câmera. Nem toda pergunta merece uma sentença.

O que os críticos que o descartavam como formalista consistentemente perdiam era a precisão da engenharia por baixo da aparente improvisação. Gehry foi um dos primeiros arquitetos a adaptar o CATIA — um software de modelagem tridimensional desenvolvido originalmente para a indústria aeroespacial — ao design de edifícios, e seu uso dele tornou as curvas do Guggenheim Museum Bilbao fisicamente realizáveis. O edifício foi concluído três milhões de dólares abaixo do orçamento. As formas de titânio que pareciam extravagância vistas da rua eram, na matemática de sua fabricação, exatamente eficientes. Ele fundou a Gehry Technologies em 2002 para desenvolver ainda mais o software de design; quando a empresa foi adquirida pela Trimble Navigation em 2014, a fabricação digital já havia se tornado prática padrão em toda a profissão.

Suas últimas décadas produziram um legado público misto e substancial. A Art Gallery of Ontario, concluída em 2008 na cidade onde ele nasceu — um retorno particularmente carregado de significado para um arquiteto que havia saído de lá quando adolescente e que tinha dupla cidadania canadense-americana desde 2002 — trouxe uma nova fachada e reorganização interna para uma das principais instituições culturais do Canadá. O Dwight D. Eisenhower Memorial em Washington, concluído em 2020 após mais de uma década de conflito político em torno de seu design, foi outra forma do mesmo argumento: que a arquitetura da memória poderia envolver algo além de uma figura de bronze sobre um pedestal. O complexo LUMA Arles foi inaugurado na França em 2022.

Longe de sua prancheta, Gehry jogou hóquei no gelo até aproximadamente os oitenta anos. Fundou uma liga de hóquei em seu escritório, chamada FOG — de Frank Owen Gehry — com o mesmo humor oblíquo que percorria tudo o que ele produzia. Era dono de um iate de fibra de vidro chamado Foggy. Foi casado duas vezes: primeiro brevemente nos anos 1950, e depois com Berta Isabel Aguilera, com quem passou os últimos cinquenta anos de sua vida. Projetou seis coleções de joias para a Tiffany & Co., o troféu da Copa do Mundo de Hóquei e uma garrafa de conhaque para a Hennessy. Ocasionalmente, manifestou disposição de se mudar para a França ou para o Canadá quando a política americana parecia particularmente sombria. Nunca se mudou.

Frank Gehry morreu em Santa Monica em 5 de dezembro de 2025, aos noventa e seis anos. Sua maior encomenda — o Guggenheim Abu Dhabi na Ilha Saadiyat — ainda estava em construção quando ele morreu. Está programado para inaugurar em dezembro de 2026: um argumento final póstumo sobre o que é permitido a um museu parecer, aguardando o julgamento que merece.

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