Jasper Johns, que pintou o óbvio durante setenta anos para torná-lo impossível

Quando o Museu Guggenheim Bilbao reuniu quase 140 obras de Jasper Johns para a retrospectiva intitulada Night Driver, algo estranho aconteceu com as bandeiras. Vistas em sequência ao longo de seis décadas — encáustica, óleo, serigrafia, escultura, bronze — a bandeira americana começou a parecer menos um símbolo de qualquer coisa e mais um problema que Johns vinha resolvendo, pacientemente, com pigmento, arame e cera, por toda a sua vida adulta. O que é, claro, exatamente o que ele pretendia.

Johns nasceu em Augusta, Geórgia, e foi criado em Allendale, Carolina do Sul, numa infância em que, como ele próprio disse, nunca tinha visto uma obra de arte de verdade. Chegou a Nova York em 1952, estudou brevemente na Parsons, serviu dois anos no Exército dos EUA, estacionado em Sendai, no Japão, e voltou para uma cidade em pleno domínio do Expressionismo Abstrato. Destruiu seus trabalhos anteriores e recomeçou. A decisão de pintar a bandeira — que lhe veio, segundo seu próprio relato, num sonho — não foi uma fuga para o literal. Foi uma recusa deliberada do heroico: em vez de pintar seu interior, Johns pintaria coisas que já tinham um significado, para então perguntar o que significava pintá-las.

Quando Leo Castelli abriu a mostra em janeiro de 1958, o Museu de Arte Moderna comprou quatro obras antes mesmo de as portas fecharem. As bandeiras eram pintadas sobre jornal em encáustica — em camadas, semitransparentes, com a textura do tempo acumulado visível na cera — de modo que eram simultaneamente uma bandeira e inconfundivelmente uma pintura de uma bandeira. Essa dupla exposição, a coisa e a imagem da coisa ocupando a mesma superfície ao mesmo tempo, tornou-se o argumento formal que Johns passaria o resto da carreira a estender e complicar.

No início dos anos 1960, Johns expandiu o campo das imagens prontas para incluir mapas dos Estados Unidos, o alfabeto, numerais, gráficos de cores, réguas e latas de cerveja Ballantine fundidas em bronze pintado. Painted Bronze (1960) gerou confusão genuína sobre se era escultura, pintura ou produto — que era exatamente o ponto. Map (1961) aplicou a mesma lógica à geografia nacional: totalmente identificável, de repente estranha. Johns também se tornava um dos mais sérios gravadores da arte americana, trabalhando em litografia, serigrafia e água-forte com um rigor técnico que levou o meio mais longe do que a maioria dos pintores se dava ao trabalho.

A leitura equivocada consistente de Johns é a de que seu trabalho é frio, irônico, distante — a distância de um artista pensante em relação ao sentimento. A retrospectiva do Guggenheim Bilbao toma seu título, Night Driver, de um desenho de 1960 que Johns descreveu como o primeiro trabalho baseado num sentimento pessoal: a solidão de uma longa viagem noturna, a visibilidade reduzida ao que os faróis revelam. As pinturas de hachuras cruzadas que dominaram sua prática de 1972 a 1983, e que a Gagosian examinou na exposição nova-iorquina de 2026 Between the Clock and the Bed, foram em parte desencadeadas por um vislumbre de um padrão num carro que passava durante outra viagem. A superfície aparentemente impessoal e matematicamente precisa dessas pinturas esconde uma autobiografia — de luto, de afastamento de seu colaborador de longa data Robert Rauschenberg, de tempo e mortalidade — que Johns consistentemente se recusou a explicar em público. Sua reticência não é distanciamento. É um tipo diferente de exposição.

Na primavera de 2026, a Gagosian e a David Zwirner apresentaram ambas grandes exposições do trabalho de Johns em Nova York: Between the Clock and the Bed, um panorama de hachuras cruzadas na 980 Madison Avenue até abril, e Copy/Trace na West 20th Street, que traçou o papel da repetição e da reprodução em suas obras sobre papel ao longo de cinco décadas. A retrospectiva do Guggenheim Bilbao, Night Driver, abriu em maio e continua até outubro de 2026 — a apresentação mais abrangente de seu trabalho na Europa em uma geração.

Durante grande parte de sua vida profissional, Johns esteve baseado em Sharon, Connecticut, num estúdio convertido que funciona em parte como laboratório, em parte como arquivo. Ele deu relativamente poucas entrevistas e recusou a memória retrospectiva que editores periodicamente lhe propuseram. Seu diálogo criativo de longa data com o compositor John Cage e o coreógrafo Merce Cunningham — que produziu designs de capas, cenários e uma conversa sustentada sobre acaso, estrutura e o que as imagens fazem quando colocadas no tempo — foi uma das trocas interdisciplinares mais consequentes da arte americana do pós-guerra.

A retrospectiva do Guggenheim Bilbao fecha em outubro de 2026. Aos noventa e cinco anos, Jasper Johns ainda trabalha no estúdio em Connecticut. O que vier a seguir provavelmente parecerá algo que você já viu.

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