Paul Newman, o ator que passou cinquenta anos discutindo com o próprio rosto

A obra é o argumento. Basta olhar os papéis que Newman escolheu por conta própria — Hud Bannon, Eddie Felson, Frank Galvin, Sully Sullivan — para ver desenhar-se uma figura que não tem nada a ver com o retrato publicitário. Homens errados, menores do que parecem, ou desperdiçando alguma coisa que receberam de graça. O rosto mais fotografado de Hollywood pertencia ao ator mais alérgico ao que aquele rosto parecia prometer.

Paul Leonard Newman vinha de Shaker Heights, Ohio, um subúrbio confortável de Cleveland onde a família mantinha uma loja de artigos esportivos. O pai era judeu húngaro de segunda geração; a mãe, católica eslovaca que, com os anos, se aproximou da Christian Science. Newman serviu os últimos dois anos da guerra como rádio-metralhador em bombardeiros torpedeiros no Pacífico, formou-se em teatro e economia no Kenyon College em 1949, passou um ano na Yale School of Drama e aterrissou em Nova York para descobrir que Marlon Brando já tinha ocupado o quarto. Passou a primeira década da carreira ouvindo o quanto se parecia com Brando.

O sistema dos estúdios entregou a ele Marcado pela Sarjeta — não, este é outro Newman; o filme de 1954 da Warner foi O Cálice de Prata, um desastre de capa e espada que ele depois pediu desculpas em anúncio de jornal. Ficou na televisão, continuou estudando com Lee Strasberg, e só conseguiu Marcado pela Sarjeta de Robert Wise porque James Dean acabara de morrer na estrada 466 e Wise precisava de um rosto. Newman montou Rocky Graziano como uma criança selvagem dentro de um corpo adulto, não como um boxeador sentimental, e o papel grudou. Dois anos mais tarde estava em Cannes ganhando o prêmio de melhor ator por O Mercador de Almas de Martin Ritt, ao lado da atriz com quem tinha acabado de se casar em Las Vegas. Joanne Woodward seria sua parceira de profissão pelos cinquenta anos seguintes.

As interpretações que o tornaram indispensável cabem em cinco anos: Fast Eddie Felson em Desafio à Corrupção de Robert Rossen, Hud Bannon outra vez sob Ritt, Luke Jackson em Rebeldia Indomável e Butch Cassidy ao lado de Robert Redford. Os estúdios continuavam a vendê-lo como galã. Por baixo, Newman construía outra coisa: uma galeria de americanos que não conseguiam ocupar o espaço que o físico abria. Hud é um encantador que vai se revelando podre por dentro. Luke é o romântico do campo de trabalhos forçados, desmontado de propósito, devagar, pela instituição que provoca. O público vinha pelos olhos e ficava pela denúncia.

A leitura canônica passa por cima do fato de que Newman se considerava um ator limitado trabalhando muito duro contra esse limite. Disse isso em entrevista e escreveu. Bebeu por anos. Custava-lhe se ver na tela. Quando a Academia entregou a ele o Oscar honorário em 1986, pela carreira, recebeu como constrangimento e não foi; na primavera seguinte ganhou o Oscar de melhor ator por A Cor do Dinheiro, também sem pisar no palco. Hollywood se cumprimentava por ter enfim notado. Newman já estava no problema seguinte. Seu papel preferido não era Hud, nem Eddie Felson. Era o de Pacto de Heróis, comédia boca-suja sobre hóquei de divisão menor, em que a câmera o pegava mais solto do que em qualquer outro lugar. Esse papel ele escolheu.

O trabalho atrás da câmera é menos contado e diz a mesma coisa de outro jeito. Dirigiu seis longas: Rachel, Rachel como estreia em 1968, depois Sometimes a Great Notion, O Efeito dos Raios Gama nas Margaridas do Campo, o telefilme The Shadow Box, Harry & Son e, em 1987, sua adaptação de À Margem da Vida (The Glass Menagerie). Woodward foi protagonista em cinco. Filmes domésticos, muitas vezes sobre mulheres encurraladas e os homens que não as enxergavam, e os melhores — Rachel, Rachel e o dos raios gama — defendiam que a vida interior merece câmera. Nunca se dirigiu num papel que achasse capaz de carregar.

O que carregou foi uma empresa. Fundou a Newman’s Own em 1982 com o escritor A. E. Hotchner, no começo como brincadeira sobre molho de salada, e institucionalizou a brincadeira destinando cem por cento do lucro depois de impostos a causas sociais. Ao fim do ano do centenário, em janeiro de 2026, as doações acumuladas haviam passado de seiscentos milhões de dólares. O Hole in the Wall Gang Camp que cofundou em 1988 para crianças com doenças graves virou a SeriousFun Children’s Network, com unidades em cinquenta países. A aritmética é mais difícil de descartar do que a filmografia: o ator que desconfiava que o próprio rosto enganava as pessoas usou esse mesmo rosto, ano após ano, para sustentar uma estrutura que sobrevive a ele.

Parou de atuar lá pelos oitenta. Dublou Doc Hudson em Carros, da Pixar, em 2006, e no ano seguinte anunciou a aposentadoria, citando problemas de memória. Um câncer de pulmão o levou em setembro de 2008, em Westport, Connecticut. O cinema final é o de um homem escolhendo como quer ser lembrado. Em Estrada para Perdição interpretou um patriarca católico silencioso, quase arrependido. Três anos depois, em Empire Falls na HBO, fez um pai de cidade pequena bebendo alguma coisa que já tinha perdido, e ganhou o Emmy. No meio dos dois voltou à Broadway com Nossa Cidade, de Thornton Wilder, e arrancou aos setenta e oito anos uma indicação ao Tony pelo papel escrito para um homem fazendo o balanço da própria vida.

O ano do centenário, entre janeiro de 2025 e janeiro de 2026, foi a primeira leitura completa do cânone feita em público. As memórias póstumas que as filhas e o editor David Rosenthal armaram a partir das fitas de Stewart Stern — aquelas que Newman achava ter queimado — saíram em 2022 com um título que soa como correção pessoal: The Extraordinary Life of an Ordinary Man. No mesmo ano apareceu o documentário em seis partes de Ethan Hawke sobre Newman e Woodward. O retrato que chega quinze anos depois da morte é menos polido do que o da publicidade e bem mais perto daquilo que ele tentou apontar a vida toda. O rosto era uma herança. O trabalho, e a fundação, foram a resposta.