Remedios Varo, a pintora do exílio que superou o surrealismo masculino

Remedios Varo

Remedios Varo. La huida. De loppear – Detail from "La Huida" Remedios Varo 1961, CC BY 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=42806503

Nascimento	16 de dezembro de 1908 Anglès
Falecimento	8 de outubro de 1963 (54)
Ocupação	Pintora surrealista
Prêmios	Retrospectiva

Pintora de nascimento espanhol, que passou suas décadas mais férteis como refugiada apátrida na Cidade do México, Remedios Varo produziu um conjunto de obras que sobreviveu ao Surrealismo europeu, atraiu mais público póstumo do que as retrospectivas de Diego Rivera no Museo de Arte Moderno, e só agora, sessenta e três anos após sua morte, recebe uma grande exposição em um museu europeu. O argumento que sua carreira apresenta é específico: o deslocamento forçado — aquele que vem do fascismo e da ocupação, e não do desejo de errância artística — pode ser a condição sob a qual um tipo particular de liberdade se torna possível.

A formação de Varo foi técnica antes de surrealista. Seu pai, engenheiro hidráulico em Anglès, na Catalunha, treinou-a em desenho mecânico antes dos doze anos. Ela levou essa precisão para a Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, em Madri, formou-se em 1930, mudou-se para Barcelona e começou a trabalhar como designer gráfica enquanto se aproximava do Logicofobista, grupo surrealista de Barcelona. Quando a Guerra Civil de Franco a expulsou em 1937, ela foi para Paris com Benjamin Péret, o poeta surrealista francês que permaneceria seu companheiro durante os anos de deslocamento europeu. Em Paris, circulou pelo círculo surrealista — André Breton, Max Ernst — e conheceu Leonora Carrington, a pintora britânica que também havia fugido da Europa ocupada e que se tornaria sua amiga mais próxima nos anos na Cidade do México.

O exílio mexicano começou em dezembro de 1941 e foi imediatamente sem glamour. Varo ilustrava panfletos farmacêuticos para a Casa Bayer para pagar o aluguel. Ela era uma refugiada com uma mesa de desenho, atravessando uma década de trabalhos esporádicos enquanto as pinturas se acumulavam, quase invisíveis. O que mudou a situação foi Walter Gruen, um refugiado político austríaco que ela conheceu no início dos anos 1950 e com quem se casou em 1952. A estabilidade financeira dele a libertou completamente do trabalho por encomenda pelos últimos onze anos de sua vida. A década produtiva que ela vinha silenciosamente preparando desde Barcelona então se abriu.

O que distingue sua obra do surrealismo masculino que a cercava não é uma questão de conteúdo, mas do que o conteúdo é feito. O círculo de Breton se interessava pelo inconsciente como libertação da razão. Varo se interessava por sistemas — alquímicos, gurdjieffianos, cabalísticos, herméticos — como cosmologias operacionais cuja lógica interna ela podia mapear com a pena de desenhista de engenheiro. Suas figuras se movem por torres góticas, navegam por florestas densas em embarcações tecidas com suas próprias vestes, ou se sentam diante de instrumentos científicos cujos mostradores apontam para dentro. O detalhe obsessivo não é decoração. É argumento estrutural.

Creation of the Birds (1957–58) mostra uma figura semelhante a uma coruja desenhando pássaros à vida em uma escrivaninha, com um arco de violino ativando a luz que os anima: a artista como uma criatura que evoca o que representa, em vez de descrever o que já existe. Embroidering the Earth’s Mantle (1961) — possivelmente sua pintura mais reproduzida, e a que levou Thomas Pynchon a construir o enredo de The Crying of Lot 49 em torno dela — mostra figuras em uma torre costurando o mundo visível à existência a partir de dentro, o tecido escorrendo pelas janelas para se tornar a própria paisagem. Exploration of the Sources of the Orinoco River (1959), que ela pintou mais de uma década depois de participar de uma expedição real ao Orinoco, transforma uma jornada de investigação científica em uma viagem de autoescavação. As pinturas não são ilustrações do misticismo. São argumentos conduzidos em óleo.

Ela dividia seus dias na Cidade do México com Carrington e a fotógrafa Kati Horna — as três eram conhecidas informalmente como as três bruxas, um título que capturava algo real. Elas trocavam receitas alquímicas, frequentavam grupos de discussão gurdjieffianos e passavam tardes alternando entre chá e tequila. Varo levava os sistemas herméticos tão a sério quanto havia levado o desenho mecânico. Isso é visível em tudo o que ela produziu.

O fracasso crítico do establishment surrealista oficial foi tratar Varo e Carrington como adornos do movimento, e não como arquitetas dele. Breton categorizava as artistas mulheres mais jovens como fontes de inspiração, e não como produtoras de ideias — uma posição estruturalmente conveniente contra a qual nenhuma das duas fez argumentos formais. Elas simplesmente continuaram trabalhando, produzindo uma linguagem visual que usava o vocabulário do surrealismo para argumentar em direção a destinos que Breton não havia mapeado. No caso de Varo, o destino era um mundo no qual ciência, misticismo e subjetividade feminina operavam como um sistema único, e não como registros concorrentes.

Seu avanço veio com a exposição individual de 1955 na Galería Diana, na Cidade do México, e a mostra de 1962 na Galería Juan Martín, onde todas as pinturas foram vendidas — excepcional para uma artista mulher na época e excepcional em qualquer contexto. Ela morreu em 8 de outubro de 1963, de um ataque cardíaco, aos cinquenta e quatro anos, antes de receber qualquer reconhecimento institucional na Europa.

Still Life Reviving (1963), a tela que ela completou imediatamente antes de sua morte, mostra uma mesa circular girando em um interior escurecido, a toalha de mesa e seus oito lugares à mesa capturados em movimento perpétuo — um sistema fechado gerando sua própria energia. Foi sua última pintura. Ela parece, em retrospecto, um último teorema.

A retrospectiva póstuma de 1971 no Museo de Arte Moderno registrou a escala do que havia acontecido: as multidões superaram tudo o que fora registrado antes para Rivera ou Orozco. Em setembro de 2026, o Louisiana Museum of Modern Art, na Dinamarca, abre Painting Magic — a primeira grande retrospectiva em museu europeu de sua obra, sessenta e três anos depois de ela ter pegado em um pincel pela última vez.

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