Um estúdio diz que tipo de filme quer não quando anuncia um título, mas quando nomeia um diretor. O revival de Days of Thunder pela Paramount, com Tom Cruise de volta ao volante do stock car de Cole Trickle, foi lido quase em toda parte como mais uma propriedade legada exumada para um público nostálgico. O detalhe mais revelador está na linha seguinte das publicações do setor: o homem em negociações para dirigir é Jonathan Levine — e Levine é, por temperamento e por filmografia, o quase oposto do cineasta que fez o original.

O primeiro filme pertencia a Tony Scott, o falecido estilista que acabara de se reunir com Cruise depois de Top Gun. Era cinema de superfície pura — cromo, névoa de calor, motores emoldurados como caças, o estilo de alto brilho em seu mais reluzente e menos interior. Movia-se lindamente e parecia muito pouco; as críticas foram duras, o público apenas educado. O que faltava é precisamente o que uma sequência agora parece construída para fornecer.

Porque o cinema de Levine é todo interior. Ele é o diretor de 50/50, uma comédia ambientada numa ala de quimioterapia; de Warm Bodies, um filme de zumbis que acabou sendo sobre ternura; de Long Shot, um romance movido a diálogos sustentado pela química de Charlize Theron e Seth Rogen. Seu registro é sentimento, conversa, o close-up humano — não o sublime veicular. Ele não lança um longa-metragem há mais de sete anos, e nada em sua obra envolve encenar uma cena de ação em grande escala. No papel, entregar a ele um grande filme de corrida de um produtor parece um erro de escalação. Lido contra os últimos cinco anos da carreira de Cruise, parece uma tese.

Essa tese tem um nome: Top Gun: Maverick. A lição que a Paramount e Cruise tiraram dela — e do triunfo mais recente de F1, cujo sucesso de bilheteria é o que supostamente reavivou este projeto — nunca foi que o público deseja velocidade. Velocidade é barata e, na maioria das vezes, renderizada. O que Maverick vendeu foi luto: uma sequência legada cujo verdadeiro motor era a dor, a mortalidade, o peso de um rosto que retorna. O espetáculo funcionou porque algo doía por baixo. Contratar um diretor de interiores doloridos para fazer um filme de corrida não é uma escolha estranha. É a fórmula Maverick declarada claramente — quase claramente demais.

As evidências de que o estúdio está atrás de sentimento em vez de potência continuam se acumulando. O próprio drama esportivo citado como voto de confiança em Levine é um drama; suas exibições-teste, não suas acrobacias, foram o que lhe conquistou a sala. Os produtores foram cortejar a própria NASCAR em busca de autenticidade, consultando pilotos que queriam uma história pé no chão em vez de outro Talladega Nights. Até a reputação manchada do original se torna um ativo: sem nada sagrado a honrar, a sequência está livre para ser um filme completamente diferente.

E ainda assim, o gênero que Cruise aperfeiçoou exige duas coisas ao mesmo tempo, e Levine entregou convincentemente apenas uma. Maverick e F1 não são peças de câmara; são encenados com uma grandeza física — cockpits reais, força G real, a câmera soldada à máquina — que nenhuma dose de sensibilidade dramática pode falsificar. Um cineasta pode entender exatamente o que um homem sente a duzentas milhas por hora e ainda assim não saber como filmar as duzentas milhas por hora. Essa é a aposta que a Paramount está fazendo: que um diretor de sentimentos pode aprender a gramática do espetáculo mais rápido do que um estilista pode aprender a sentir.

Se o estúdio estiver certo, o anti-Tony Scott terá feito o que o próprio Scott nunca conseguiu com este material — fazer Days of Thunder significar algo. Se estiver errado, a Paramount terá contratado o diretor quase certo de acertar tudo sobre um filme de corrida, exceto a corrida.

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