Charles Baudelaire, o poeta que transformou o abismo em obra de arte

Charles Baudelaire

Photo: Étienne Carjat / CC0, via Wikimedia Commons

Nascimento	9 de abril de 1821 Paris, France
Falecimento	31 de agosto de 1867 (46)
Ocupação	Poeta, ensaísta, crítico de arte

No último ano de sua vida, Charles Baudelaire mal conseguia falar. Um derrame em Bruxelas em 1866 lhe roubara as palavras — todas, exceto uma, uma obscenidade que ele ainda conseguia proferir quando queria, o que fazia com certa regularidade quando visitantes chegavam ao asilo em Paris. Sua audição permaneceu intacta. Ele podia ouvir Schubert tocado para ele por amigos admiradores. Não conseguia responder com nada além daquela palavra, que, dependendo da sua relação com a poesia dele, era ou um epílogo grotesco ou um capítulo final perfeitamente coerente.

Ele nasceu em Paris em abril de 1821, filho de um funcionário público aposentado que morreu quando Baudelaire tinha seis anos, e de uma mãe que rapidamente se casou com o general Jacques Aupick, um militar que Baudelaire desprezou pelo resto da vida. Essa experiência inicial — a perda do pai, a substituição por um homem de ordem e ambição — incorporou-se à sua sensibilidade. A sensação de que a beleza já está comprometida, de que o que você ama será tirado de você ou substituído por algo respeitável e militarista, está presente em quase todos os poemas que escreveu. Ele frequentou o Lycée Louis-le-Grand em Paris, de onde foi eventualmente expulso por se recusar a entregar um bilhete passado a ele por outro aluno: um pequeno ato de desafio que prefigurou toda a sua carreira.

De volta a Paris após uma viagem ao Oceano Índico que seus pais haviam arranjado na esperança de reformá-lo — ele deixou o navio em Reunião e retornou cedo — ele recebeu uma herança substancial aos vinte e um anos. Gastou-a moldando-se como um dândi: colecionando pinturas, acumulando dívidas, frequentando cafés e galerias de arte. Também começou seu relacionamento com Jeanne Duval, uma atriz mestiça que aparece em As Flores do Mal como uma figura simultaneamente de intensidade erótica e ameaça existencial. Ficaram juntos, intermitentemente, por quase vinte e cinco anos, através da saúde frágil dela e da pobreza dele, através de longas separações e retornos que ele nunca conseguiu explicar completamente.

A publicação de As Flores do Mal em 1857 trouxe a Baudelaire exatamente o tipo errado de fama. O governo francês processou ele, seu editor e seu impressor por ofender a moral pública. Seis poemas foram ordenados suprimidos. Ele pagou uma multa que mal podia pagar, e o veredito permaneceu por quase um século — até maio de 1949, quando os tribunais franceses finalmente reverteram o julgamento e restabeleceram os versos proibidos. O que o julgamento confirmou, inadvertidamente, foi o que ele sempre afirmara: que a arte mais honesta vive em espaços que a sociedade educada se recusa a reconhecer. A coleção que ele passou quase vinte anos montando não foi organizada como uma antologia, mas como um mapa moral — ciclos intitulados “Spleen e Ideal”, “Quadros Parisienses”, “Vinho”, “Flores do Mal”, “Revolta”, “Morte” — uma estrutura que se movia da aspiração à degradação sem fingir que os dois eram destinos separados. A segunda edição ampliada de 1861, adicionando trinta e dois novos poemas, refinou essa arquitetura na forma que define o livro hoje. Nenhum poeta francês antes dele havia construído uma coleção de forma tão deliberada, como se a própria sequência fosse um argumento sobre o que a poesia tinha permissão para conter.

Junto com sua poesia, Baudelaire foi um dos críticos de arte mais consequentes de sua época. Ele defendeu Eugène Delacroix como o pintor que entendia a paixão sem perder o domínio da forma, e apoiou Édouard Manet quando a maioria dos críticos parisienses ainda estava escandalizada com seu trabalho. Seu ensaio O Pintor da Vida Moderna, publicado em 1863 e construído em torno do ilustrador Constantin Guys como figura do artista moderno, articulou algo que moldaria o pensamento artístico pelos próximos cem anos: que a própria modernidade — o efêmero, o fugidio, o momento contingente — não era um obstáculo para a arte séria, mas seu verdadeiro assunto. Ele também passou quase duas décadas traduzindo Edgar Allan Poe para o francês, produzindo cinco volumes entre 1856 e 1865. O que as traduções fizeram não foi meramente apresentar Poe aos leitores franceses; elas construíram um Poe otimizado para o que a cultura literária francesa precisava — uma visão de culpa, beleza e decomposição da mente racional que deu a Arthur Rimbaud, Paul Verlaine e Stéphane Mallarmé um espelho transatlântico para o que eles já estavam se tornando.

A visão padrão sobre Baudelaire o trata como um proto-simbolista, arauto do modernismo, um homem à frente de seu tempo. Essa leitura, embora precisa até onde vai, deixa algo de lado. Ele também era um homem de contradições profundas e insolúveis. Ele escrevia contra a burguesia a partir de uma posição de conforto burguês emprestado. Ele atacava a hipocrisia em poemas cuja tensão dependia do arcabouço moral católico que ele dizia rejeitar. Sua misoginia é visível na poesia mesmo quando as mulheres nela são tratadas com reverência formal. Sua correspondência contém declarações de racismo antinegro que não podem ser reconciliadas com seu relacionamento de décadas com Jeanne Duval ou com sua declarada admiração por certas formas de arte africana. Levá-lo a sério como poeta exige segurar ambas as coisas — o gênio formal e a falha moral — sem usar uma para cancelar a outra. Essa tensão, também, é parte do que a obra argumenta.

Os poemas em prosa que ele montou durante as décadas de 1850 e 1860, publicados postumamente em 1869 como O Esplim de Paris, estenderam seu projeto a uma forma sem precedentes estabelecidos: não ensaios, não contos, não letras — objetos em prosa que carregavam tensão poética sem forma poética. Os Paraísos Artificiais, publicado em 1860, meditava sobre haxixe e ópio como rotas para a transcendência involuntária. Ambos os livros, tomados em conjunto com suas traduções de Poe, deixam claro que seu interesse pelo artificial, pelo degradado e pelo formalmente transgressivo não era uma pose, mas uma investigação sustentada sobre o que a experiência realmente é quando despojada de seus significados convencionais.

Sua influência sobre os poetas que vieram imediatamente depois dele — Rimbaud, Verlaine, Mallarmé — foi menos uma questão de estilo do que de permissão. Ele havia mostrado que um poema francês podia atravessar o esgoto sem desviar o olhar, que o inventário da vida moderna na cidade era um assunto legítimo para o verso, que o colapso do eu não era uma falha de composição, mas seu próprio assunto distinto. O movimento simbolista que se cristalizou na década após sua morte tomou essa permissão e construiu uma estética inteira a partir dela. Mais tarde, T. S. Eliot o citaria como a figura central do modernismo europeu; Walter Benjamin passou anos relendo-o como o teórico da mercadoria e da multidão. A tradução de Richard Sieburth de 2022 pela Yale University Press de seus fragmentos tardios — Flares, My Heart Laid Bare e o inacabado Belgium Disrobed — chegou para lembrar aos leitores que mesmo seu trabalho incompleto contém mais argumento do que a maioria dos livros acabados. Nenhum outro poeta francês do século XIX teve tantas vidas intelectuais, ou tantos leitores convencidos de que eram os primeiros a realmente entendê-lo.

Ele morreu em Paris em 31 de agosto de 1867, aos quarenta e seis anos. Jeanne Duval o sobreviveu. Sua mãe o sobreviveu. O que ele deixou não foi uma escola — ele não fundou nada deliberadamente, não treinou ninguém formalmente — mas uma maneira de ver na qual beleza e corrupção não são opostas. Todo poeta que veio depois e escreveu a partir de uma posição de desconforto com o que a beleza tem permissão para significar estava trabalhando, consciente ou não, no espaço que ele abriu.

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