Dmitri Shostakovich, o compositor que sobreviveu ao regime soviético escrevendo em código

Dmitri Shostakovich

Photo: Fotothek_df_roe-neg_0002792_002_Portrait_Dmitri_Dmitrijewitsch_Schostakowitchs_im_Publikum_der_Bachfeier.jpg: Roger & Renate Rössing, credit Deutsche Fotothek. derivative work: Improvist (talk) / CC BY-SA 3.0 de, via Wikimedia Commons

Nascimento	25 de setembro de 1906 Saint Petersburg, Russia
Falecimento	9 de agosto de 1975 (68)
Ocupação	Compositor
Prêmios	5 Stalin Prize · Lenin Prize · People's Artist of the USSR · Hero of Socialist Labor

Há um problema no centro da música de Dmitri Shostakovich que nenhuma análise conseguiu resolver. Sua Sinfonia nº 5 termina com uma passagem tão estrondosa que pode ser ouvida como uma saudação triunfal ao poder soviético ou — se você seguir as indicações de andamento que ele especificou e que muitos maestros silenciosamente ignoram — como algo que soa menos como vitória e mais como uma multidão aplaudindo porque não tem escolha. Ambas as interpretações já foram defendidas por estudiosos sérios. Shostakovich deu versões diferentes em diferentes momentos da vida, o que ou prova que ele era um gênio do duplo sentido ou que ele mesmo não tinha certeza do que queria dizer. Nenhuma das respostas é confortável, e a música parece ter sido escrita para manter as coisas assim.

Ele nasceu em São Petersburgo em setembro de 1906, o segundo de três filhos de uma família de classe média onde a música era levada a sério. Sua mãe, Sofiya, era pianista formada; quando o menino tinha nove anos, ela reconheceu algo além da aptidão comum e começou as aulas formais. O momento era historicamente brutal — a família viveria duas revoluções antes do fim da década —, mas a convulsão produziu um compositor cujo ouvido foi calibrado, desde o início, para a relação entre música e realidade política. Ele entrou no Conservatório de Petrogrado aos treze anos e estudou com Alexander Glazunov, que ficou suficientemente impressionado para escrever uma carta em nome do jovem solicitando uma ração de comida durante os anos de fome. A Sinfonia nº 1, concluída aos dezenove anos e estreou em 12 de maio de 1926, causou imediata sensação internacional: Bruno Walter regeu a estreia em Berlim em 1927 e Leopold Stokowski a estreia na Filadélfia no ano seguinte.

O jovem Shostakovich era um modernista sem pedir desculpas. Sua ópera O Nariz, baseada no conto de Gógol, estreou em 1930 como uma das obras formalmente mais audaciosas a aparecer em um palco soviético — ritmicamente fragmentada, satiricamente afiada, letrada sobre Berg e Stravinsky enquanto recusava ser categorizada por qualquer um deles. Lady Macbeth do Distrito de Mtsensk, sua segunda ópera, foi aberta em janeiro de 1934 em Leningrado e Moscou simultaneamente, lotando as casas por quase dois anos. Críticos a compararam ao Wozzeck de Berg. O público a achou visceral, sombria e sexualmente franca de maneiras que surpreenderam um regime ainda decidindo como administrar as artes. O regime, por enquanto, aprovou.

Então Joseph Stalin assistiu a uma apresentação em janeiro de 1936. Dois dias depois, o Pravda publicou um editorial intitulado “Confusão em vez de Música” que denunciava a ópera como formalista, vulgar e inimiga do povo soviético. O artigo não era assinado, mas sua autoridade era absoluta. Lady Macbeth desapareceu do repertório da noite para o dia. Shostakovich, que já havia começado os ensaios para sua Sinfonia nº 4, retirou a obra antes de sua estreia — uma decisão que a manteve fora das salas de concerto até 1961. Ele descreveu os meses seguintes como um período em que esperava ser preso diariamente. Sua resposta, a Sinfonia nº 5 em ré menor, apareceu em 1937 com uma nota de programa — possivelmente escrita sob pressão por outra pessoa — descrevendo-a como “a resposta criativa de um artista soviético à crítica justa”. Na estreia em novembro, o lento terceiro movimento reduziu a sala a choro aberto, e o finale produziu uma ovação de pé que durou quarenta minutos. Shostakovich apareceu no palco visivelmente abalado. Se aquelas lágrimas foram pela vitória do Estado ou pela sobrevivência do compositor era, e continua sendo, a questão central de sua vida.

A Segunda Guerra Mundial lhe deu um tipo diferente de exposição. Ele começou a Sinfonia nº 7 em Leningrado enquanto o cerco alemão se apertava no outono de 1941 e a concluiu em Kuibyshev após a evacuação parcial da cidade. A partitura foi microfilmada, levada de avião pelas linhas de frente e distribuída às nações aliadas. Arturo Toscanini regeu a estreia americana na rádio NBC em julho de 1942 para uma audiência estimada em milhões; a fotografia de Shostakovich — usando capacete de bombeiro no telhado do Conservatório de Leningrado — apareceu na capa da revista Time. O tema de invasão da sinfonia, uma marcha que começa como uma melodia banal e se acumula em algo mecanizado e sufocante, tornou-se a âncora emocional da obra. No final da vida, Shostakovich sugeriu em alguns relatos que a marcha havia sido concebida antes da guerra como um comentário sobre o conformismo soviético e que o rótulo anti-Hitler veio apenas depois que a invasão alemã a tornou útil. Em outros relatos, ele aceitou inteiramente a leitura patriótica. Ambas as declarações sobrevivem no registro, o que é característico.

A segunda catástrofe política veio em 1948. O Decreto Jdanov o condenou novamente, junto com Prokofiev, Khachaturian e outros, como formalista que havia perdido o contato com o povo soviético. Ele foi destituído de seus cargos de professor. Certas obras foram proibidas de serem executadas. Ele viajou a Nova York em 1949 para uma conferência pela paz e leu um texto preparado que não havia escrito, denunciando a música ocidental e elogiando a política cultural soviética. Durante esse mesmo período, ele compunha o Concerto para Violino nº 1, o ciclo de canções Da Poesia Folclórica Judaica e os quartetos de cordas que representam algumas de suas músicas mais interiores e intransigentes. Ele os trancou em uma gaveta. O concerto para violino esperou a morte de Stalin em 1953 para que David Oistrakh pudesse estreá-lo; o ciclo de poesia folclórica judaica foi retido pela mesma razão.

O que emergiu da morte de Stalin foi uma Sinfonia nº 10 em mi menor que ainda divide opiniões. Seu segundo movimento — um scherzo vicioso e mecanizado, com menos de três minutos de movimento implacável — é amplamente interpretado como um retrato de Stalin e o alívio que sua morte trouxe. Shostakovich negou a leitura. A questão de quanto acreditar na negação tem sido o problema interpretativo definidor de sua recepção desde então. Suas obras de câmara posteriores aprofundaram essa dificuldade. O Quarteto de Cordas nº 8, escrito em três dias em 1960 em Dresden imediatamente depois que ele foi pressionado a se filiar ao Partido Comunista — um evento que ele descreveu a amigos próximos como a pior coisa que já lhe acontecera — contém citações de suas próprias obras anteriores, de canções revolucionárias e de uma canção folclórica alemã sobre perda, arranjadas em uma sequência que vários analistas interpretaram como uma autobiografia escrita na expectativa da morte. Ele disse a seu amigo Lev Lebedinsky que a havia escrito “em memória de mim mesmo”.

A discussão sobre o que tudo isso significa cristalizou-se em 1979, quando Solomon Volkov publicou Testemunho, alegando apresentar as memórias do próprio Shostakovich, ditadas a ele ao longo de vários anos. No relato de Volkov, Shostakovich passou toda a carreira codificando protesto dentro de formas oficialmente sancionadas, e as capitulações eram estratégias de sobrevivência, nada mais. Musicólogos soviéticos reagiram com fúria, chamando o livro de fabricado. O público ocidental, que queria exatamente essa narrativa, o abraçou. A disputa gerou vários livros e não mostra sinais de resolução. O que não está em disputa é a assimetria das evidências: as obras que Shostakovich compôs para circulação privada — os quartetos de cordas tardios, o concerto para violino retirado, os ciclos de canções retidos — têm qualidades diferentes das obras encomendadas oficialmente. A Sinfonia nº 13, musicando o poema “Babi Yar” de Yevgeny Yevtushenko sobre o massacre nazista da população judaica de Kiev, foi executada em 1962 com resistência ativa do Estado e exigiu coragem institucional genuína para ser encenada. Seus quinze quartetos de cordas, compostos em grande parte sem encomenda ao longo de quatro décadas, equivalem a algo como um diário privado sustentado que se tornou mais austero e introvertido à medida que envelhecia, e cujas últimas entradas — particularmente o Quarteto de Cordas nº 15 de 1974 — parecem existir em um registro que a publicidade não pode alcançar.

Ele morreu em Moscou em 9 de agosto de 1975, de câncer de pulmão, aos sessenta e oito anos. Sua última obra concluída, a Sonata para Viola, foi escrita nas últimas semanas de vida com uma mão direita que já não lhe obedecia completamente; a partitura contém passagens tão silenciosas que parecem estar desaparecendo na página. A Sinfonia nº 15, sua última sinfonia, termina com uma coda de mecanismo de relógio — sinos, um triângulo, um pulso esparso de pizzicato — sobre quase nenhum conteúdo harmônico. Analistas continuam a discordar sobre o que significa.

O quinquagésimo aniversário de sua morte em 2025 trouxe um acerto de contas proporcional à discussão: mais de oitocentas apresentações europeias em uma única temporada, ciclos completos das quinze sinfonias e quinze quartetos de cordas em vários palcos, novas produções de Lady Macbeth de Mtsensk em Barcelona, Frankfurt, Praga e Leipzig. O Festival Shostakovich Leipzig, dirigido por Andris Nelsons com a Orquestra Gewandhaus e a Orquestra Sinfônica de Boston, durou quase três semanas e tratou todo o corpo de obras como um único argumento que vale a pena ouvir do início ao fim. Em 2026, o ciclo continua: seu 120º aniversário cai em 25 de setembro, e sua Sinfonia nº 1 marca seu próprio centenário — cem anos desde que o trabalho daquele jovem de dezenove anos detonou em Leningrado e anunciou que algo novo estava sendo construído a partir dos destroços do velho mundo.

A pergunta que a música se recusa a responder — colaborador ou dissidente, sincero ou estratégico, vítima ou cúmplice? — é provavelmente impossível de responder e possivelmente a pergunta errada. O que o corpo de obras demonstra é algo mais difícil de categorizar: que sob condições de terror estatal sustentado, um compositor encontrou maneiras de escrever que não eram redutíveis nem à lealdade nem à resistência, e que qualquer que fosse o espaço que ele ocupou entre esses polos, a música produzida ali se mostrou mais durável do que o regime que o forçou a entrar nele. Cinquenta anos após sua morte, suas sinfonias são executadas com mais frequência do que as de qualquer outro compositor do século XX, exceto Bartók. A discussão sobre o que elas significam não se resolveu e parece improvável que se resolva, o que por si só é uma resposta de certo tipo.