François Truffaut, o crítico que destruiu o cinema francês com palavras e o reconstruiu com imagens

François Truffaut

Photo: Unknown / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascimento	6 de fevereiro de 1932 Paris, France
Falecimento	21 de outubro de 1984 (52)
Ocupação	Cineasta
Conhecido por	Os Incompreendidos, Jules e Jim – Uma Mulher para Dois, A Noite Americana
Prêmios	Prix de la mise en scène, Cannes Film Festival (1959) · Oscar · BAFTA · César

O garoto de doze anos no centro de Os Incompreendidos está, no plano final do filme, de costas para o mundo e com o Atlântico à sua frente, sem oferecer nada de útil. François Truffaut já tinha estado numa posição parecida — o filho ilegítimo que ninguém queria de verdade, aprendendo cedo que afeto é o que o mundo sonega. Quando escalou Jean-Pierre Léaud, não estava encontrando um ator. Estava reconhecendo uma situação.

Truffaut nasceu em Paris em 1932, filho ilegítimo de uma mãe que não planejara ficar com ele e de um pai biológico cuja identidade ele só descobriria na vida adulta. Foi criado pela avó materna; depois da morte dela, quando ele tinha oito anos, a mãe e o padrasto Roland Truffaut — cujo sobrenome ele acabaria carregando — o acolheram a contragosto. Abandonou a escola aos catorze anos e passava todas as horas disponíveis no cinema. Uma pequena prisão o trouxe à atenção de André Bazin, o teórico de cinema que reconheceu obsessão quando a viu. Bazin o levou para a Cahiers du Cinéma, a revista que se tornaria o motor intelectual da Nouvelle Vague.

O que Truffaut produziu na Cahiers não era apreciação cinematográfica — era combate. Seu ensaio de 1954, “Uma Certa Tendência do Cinema Francês”, atacou o que chamou de “tradição da qualidade”: filmes que traduziam material literário com habilidade profissional e nenhuma personalidade discernível. Ele defendia o diretor como autor principal, o cineasta cuja sensibilidade individual molda cada decisão na tela. O argumento não era inteiramente original, mas Truffaut o escreveu com uma fúria deliberada que fez inimigos e declarou um movimento. Os Incompreendidos chegou a Cannes em 1959 e venceu o Prix de la mise en scène. A ironia de que o homem que atacara o sentimentalismo no cinema francês acabara de fazer seu filme mais emocionalmente desarmado não passou despercebida a ninguém.

Ele também, naquele mesmo filme, estabeleceu o que se tornaria a mais longa autobiografia ficcional do cinema. Ao longo dos vinte anos seguintes, Truffaut acompanhou Léaud como Antoine Doinel — passando pelo reformatório de Os Incompreendidos, pelos romances hesitantes de Beijos Roubados (1968) e Domicílio Conjugal (1970), pelo balanço retrospectivo de O Amor em Fuga (1979) — numa série que acompanhou uma única vida ficcional através de cinco filmes. O ciclo Doinel é paciente do mesmo jeito que o tempo real é paciente: mostra o acúmulo de pequenas derrotas e a lentidão de qualquer um se tornar quem é.

Jules e Jim (1962) chegou três anos depois de Os Incompreendidos e continuou sendo seu filme mais ousado em termos estruturais: Jeanne Moreau no centro volátil de um triângulo que começou como um ensaio sobre a liberdade boêmia do pré-guerra e terminou em algo que lembrava tragédia sem merecer inteiramente seu peso. O filme girava, literalmente — a câmera se movia em torno dos personagens como se tentasse conter algo que não podia ser contido. Truffaut jamais voltaria a arriscar aquele nível de inquietação formal. Os filmes seguintes foram mais controlados formalmente, o que alguns críticos leram como recuo e outros como maturidade.

Entre os filmes Doinel, Truffaut variou de maneiras que resistiam a uma única descrição. Fahrenheit 451 (1966) o levou à Inglaterra para sua única produção em língua inglesa, uma adaptação do romance de Ray Bradbury em que seu evidente desconforto com o idioma se tornou parte da qualidade fria e ligeiramente deslocada do filme. O Garoto Selvagem (1970) o escalou como um médico do século XIX tentando educar um menino feral encontrado na floresta — outro deslocamento, outro autorretrato do homem que molda a criança que ninguém mais quis. A História de Adele H. (1975) encontrou Isabelle Adjani numa performance de intensidade quase patológica, interpretando a filha de Victor Hugo se destruindo por um homem que não a queria.

A Noite Americana (1973), em que uma filmagem em Nice devora seu próprio elenco e equipe com eficiência alegre, venceu o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Também desencadeou a ruptura mais danosa da vida pessoal de Truffaut. Jean-Luc Godard, que fora próximo o bastante para codirigir um curta-metragem com Truffaut antes de qualquer um deles fazer um longa, lhe enviou uma carta acusando-o de desonestidade: que A Noite Americana mentia sobre o que o cinema realmente envolvia, apresentando-o como um prazer colaborativo em vez de um lugar de trabalho, ideologia e contradição. A carta era específica e arrasadora. A ruptura foi permanente. O que a discussão tornou visível foi um desacordo genuíno sobre para que servia o cinema — a posição de Godard de que o filme deveria desmontar ideias recebidas; a de Truffaut, menos articulável mas mais consistente ao longo de vinte e cinco filmes, de que deveria manter fé com vidas particulares.

A questão que dividia os críticos — se o calor humano de Truffaut era uma concessão ou o ponto central — nunca foi resolvida durante sua vida e não foi resolvida desde então. Ele passou o início da carreira como o crítico mais temido do cinema francês, cuja assinatura garantia inimigos. Quando começou a fazer filmes, a ternura pareceu a alguns um recuo do gesto radical, um amolecimento que o colocava no lado errado da evolução política da Nouvelle Vague. Essa leitura tratava a acessibilidade como uma ambição menor. De uma perspectiva mais longa, seus filmes são mais difíceis de fazer do que parecem: é preciso mais disciplina para se importar com pessoas na tela do que para desconstruir o aparato que as filma.

O Último Metrô (1980) venceu dez Prêmios César, incluindo Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Atriz para Catherine Deneuve e Melhor Ator para Gérard Depardieu — um recorde na época. Ambientado durante a Ocupação Nazista de Paris, acompanha uma companhia de teatro que esconde seu diretor judeu no porão enquanto a esposa administra a companhia lá em cima. É formalmente convencional — Truffaut tinha guardado sua inquietação da Nouvelle Vague a essa altura — mas a convencionalidade é merecida: uma história sobre manter algo que vale a pena preservar sob condições projetadas para extingui-lo, feita com exatamente o tipo de cuidado que seu tema exigia.

Um tumor cerebral foi diagnosticado na primavera de 1983. Ele morreu em 21 de outubro de 1984, em Neuilly-sur-Seine, aos cinquenta e dois anos. Seu último filme, Confidencialmente Sua (1983), foi uma comédia noir filmada em preto e branco, estrelada por Fanny Ardant — sua última companheira e mãe de sua filha Joséphine. Ele apareceu, três anos antes de sua morte, como o cientista francês Lacombe em Contatos Imediatos do Terceiro Grau (1977), de Spielberg — uma participação que sugeria que ele continuava, em qualquer nível de reconhecimento, alguém que ainda só queria ver como os filmes eram feitos. Sua produtora, Les Films du Carrosse — batizada em homenagem a A Carruagem de Ouro, de Jean Renoir — continua administrando sua obra.
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O livro de conversas com Alfred Hitchcock, que Truffaut montou ao longo de vários anos e publicou em 1967, continua sendo um dos textos essenciais do cinema. Os filmes Doinel continuam encontrando novas plateias. A Noite Americana ainda é exibido onde quer que o cinema se leve suficientemente a sério para examinar sua própria maquinaria. Para um homem que cresceu entendendo que afeto é o que o mundo sonega, Truffaut conseguiu, ao longo de vinte e cinco filmes, colocar uma quantidade notável disso na tela — e demonstrar, contra tudo o que seus primeiros escritos argumentavam, que era a coisa mais difícil de fazer.