Georges Bizet, o compositor que morreu sem saber que Carmen se tornaria eterna

Georges Bizet

Photo: Gillot, graveur / CC0, via Wikimedia Commons

Nascimento	25 de outubro de 1838 Paris, France
Falecimento	3 de junho de 1875 (36)
Ocupação	Compositor
Prêmios	Prix de Rome

O nome dele domina as notas de programa de cem casas de ópera, mas as circunstâncias de sua morte sempre pareceram, para quem olha com atenção, ligeiramente erradas. Ele tinha trinta e seis anos, saúde debilitada, morava em uma casa alugada nos arredores de Paris, e a obra que o tornaria imortal acabara de ser apresentada trinta e três vezes na Opéra-Comique para plateias que não sabiam bem o que fazer com ela. Três meses após a estreia de Carmen, Georges Bizet morreu de um ataque cardíaco em Bougival, em junho de 1875, e, nas décadas seguintes, a história de sua vida foi montada como algo limpo, melancólico e em grande parte mitológico: o gênio incompreendido, a estreia fracassada, o compositor destruído pela indiferença de sua cidade. A verdade é mais interessante e mais perturbadora do que essa história permite.

Ele vinha de Paris no sentido mais pleno possível. Seu pai, Adolphe, era professor de canto; sua mãe, Aimée Delsarte, pianista e irmã do renomado teórico vocal François Delsarte, deu-lhe as primeiras aulas de piano antes que ele soubesse ler direito. Aos nove anos, foi admitido no Conservatório de Paris — o que foi ou um triunfo ou o início de uma longa educação institucional sobre como certos tipos de música deveriam funcionar e como os compositores que pensavam diferente deveriam ser controlados. Provavelmente ambos.

O que aconteceu em seguida em seu tempo no Conservatório é o detalhe biográfico que costuma silenciar as salas. Em 1855, aos dezessete anos, Bizet escreveu uma sinfonia em dó maior — uma obra completa em quatro movimentos que bebia das tradições de Haydn e do jovem Mozart, mas já possuía algo por baixo das convenções que era inteiramente seu: uma segurança melódica que ia além da competência e chegava a algo que parecia estruturalmente inevitável. Ele a escreveu em aproximadamente um mês, guardou-a, e ela nunca foi executada. Nem em vida. Nem por décadas após sua morte. A Sinfonia em Dó ficou em manuscrito na biblioteca do Conservatório até 1933, quando foi finalmente redescoberta, e recebeu sua estreia mundial em 1935, sessenta anos depois da morte de Bizet, regida por Felix Weingartner. Brahms, que estava vivo e trabalhando em Viena enquanto Bizet passava seus anos finais lutando para emplacar suas óperas em Paris, nunca soube que a sinfonia existia.

O Prix de Rome, que Bizet ganhou em 1857 por sua cantata Clovis et Clotilde, enviou-o para a Villa Medici em Roma por três anos. O que ele trouxe de volta da Itália foi mais complicado do que o prêmio oficialmente pretendia. Ele retornou com um apetite aguçado pela música de outros lugares — ritmos espanhóis, cor oriental, o drama de vozes vindas de fora das tradições polidas da opéra-comique francesa. Voltou com ideias que o establishment operístico parisiense não estava, na década de 1860, minimamente preparado para receber. Em Roma, compusera uma ópera cômica, Don Procopio, e passara um tempo considerável estudando as partituras de Palestrina e do barroco italiano ao lado da música de Verdi, a quem nunca conheceu, mas admirou com uma precisão que informaria tudo o que ele faria depois com o caráter dramático e a linha vocal.

A década seguinte ao seu retorno de Roma foi uma longa discussão entre o que Bizet era capaz de ouvir e o que a Opéra-Comique era capaz de apresentar. Les pêcheurs de perles — libreto ambientado no Ceilão, cujo dueto central de tenor e barítono é hoje uma das passagens mais reconhecidas de todo o repertório — teve sua estreia em 1863 com críticas que foram educadamente desdenhosas. La jolie fille de Perth, encenada em 1867, teve destino semelhante. Entre as óperas, Bizet dava aulas particulares de piano para cobrir as despesas. Escrevia crítica musical. Passou anos traduzindo a correspondência de Wagner para o francês, o que significava que o compositor que ele mais admirava era também o que mais causava danos às suas perspectivas imediatas: a ambivalência do público parisiense em relação a tudo que era pós-Meyerbeer era igualmente uma ambivalência em relação à direção que Bizet pretendia seguir.

Ele se casou com Geneviève Halévy em 1869 — filha de Fromental Halévy, seu professor de composição e uma das grandes figuras da ópera francesa antes dele. O casamento o trouxe para uma família de considerável autoridade artística e considerável dificuldade emocional. Geneviève sofria de doença mental ao longo de toda a vida do casal, e o lar que Bizet mantinha com ela nos anos após o nascimento do filho Jacques raramente era estável. Ele continuou compondo. Era, pela maioria dos relatos, constitucionalmente incapaz de não trabalhar.

L’Arlésienne, em 1872, foi sua demonstração mais concentrada do que Paris parecia constitucionalmente incapaz de entender nele. Ele escreveu a música incidental para a peça de Alphonse Daudet sobre a Provença — uma suíte de peças tão precisamente elaboradas, tão atmosfericamente particulares, tão ritmicamente vivas, que hoje se mantêm como uma das realizações definitivas do Romantismo musical francês. A peça fracassou na primeira noite. A música, arranjada em suítes orquestrais nos anos seguintes, sobreviveu à peça por um século e meio.

Carmen foi composta entre 1873 e 1875, baseada na novela de Prosper Mérimée, de 1845. Os libretistas foram Henri Meilhac e Ludovic Halévy — este último parente da esposa de Bizet, o que deu à colaboração um ar de obrigação familiar junto com a genuína ambição artística. O que Bizet construiu a partir do texto deles era algo para o qual a Opéra-Comique não havia sido projetada: uma ópera que tratava sua personagem central feminina como agente de seu próprio desejo, em vez de objeto do anseio do tenor; que colocava ciganos, contrabandistas e pobres trabalhadores no centro do drama; que trazia um realismo psicológico e social a uma forma que dependia havia décadas de um certo conforto estilizado. A Habanera, a Seguidilha, o trio de cartas no Ato III, a confrontação final entre Carmen e Don José — a música foi construída para soar como coisas realmente acontecendo com pessoas reais, não eventos sendo graciosamente ilustrados de uma distância artística segura.

A estreia em 3 de março de 1875 não foi a catástrofe que a biografia romântica fez dela. Carmen teve trinta e três apresentações na Opéra-Comique antes de Bizet morrer; não foi vaiada nem retirada de cartaz. O que ela foi, em Paris, foi de alguma forma insuficiente — os críticos foram frios, a direção ansiosa com a atmosfera moral da obra, os assinantes incertos. Foi uma falha de interpretação, não da ópera.

O que consistentemente falta na história da estreia de Carmen é o que estava acontecendo simultaneamente em Viena. A ópera chegou à Ópera da Corte de Viena ainda em 1875 e foi recebida com um entusiasmo que Paris se recusara a oferecer. Brahms, segundo relatos, a viu várias vezes e afirmou que viajaria até os confins da terra para abraçar Bizet; Nietzsche, em uma famosa rejeição ao peso metafísico de Wagner, elevou Carmen como seu antídoto necessário. A ópera já havia começado sua conquista do mundo de língua alemã antes de Bizet desabar em Bougival. Ele não soube disso claramente, ou não viveu o suficiente para entender o que significava.

Ele morreu em 3 de junho de 1875 — sexto aniversário de seu casamento com Geneviève. Tinha trinta e seis anos. A causa da morte foi parada cardíaca; sua saúde vinha declinando, provavelmente devido a uma doença reumática. A tradição biográfica romântica — o compositor derrotado levado por um coração partido — sobrepõe-se a uma realidade médica mais mundana e consideravelmente mais comum na França do século XIX. O que ela deixa intacto, no entanto, é a ironia central: o homem que passara vinte anos tentando ser ouvido por sua cidade morreu três meses depois que sua cidade finalmente tivera a chance de escutá-lo.

A vida póstuma de sua obra tem sido extraordinária por qualquer medida. Carmen é hoje uma das óperas mais apresentadas no mundo, com espetáculos estimados na casa dos milhões desde sua estreia. A Sinfonia em Dó, quando finalmente chegou às salas de concerto na década de 1930, foi imediatamente reconhecida pelo que era: não um exercício de aprendiz, mas uma obra de arte acabada que podia ocupar seu lugar ao lado de qualquer sinfonia de sua época. Os Jeux d’enfants, as suítes de L’Arlésienne, o dueto dos Pescadores de Pérolas — cada um permaneceu no repertório não por obrigação histórica, mas porque a música não se comporta como música perecível.

O que Bizet deixou em trinta e seis anos é o argumento, feito em som, de que fracasso institucional e sucesso artístico quase não têm relação um com o outro. Paris não o confirmou enquanto esteve vivo. A biblioteca do Conservatório guardou sua sinfonia por sessenta anos. A Opéra-Comique permaneceu cautelosa com a obra que acabaria por definir a ópera francesa para o resto do mundo. Nada disso, no fim, mostrou-se permanente.

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