Robert Schumann, o compositor que criou dois alter egos para habitar a música que não cabia dentro de si

Robert Schumann

Photo: Williamtosun / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascimento	8 de junho de 1810 Zwickau, Germany
Falecimento	29 de julho de 1856 (46)
Ocupação	Compositor

Existem compositores que escrevem para a sala de concertos e compositores que escrevem para o quarto. Robert Schumann escreveu para algo menor que ambos — para o espaço interior onde o sentimento se torna denso demais para a linguagem, onde um único piano pode conter mais que uma orquestra, onde o ato de ouvir e o ato de pensar são a mesma coisa. Essa ambição produziu algumas das músicas mais profundas do século XIX. Também fez com que o palco parecesse a arena errada, a persona pública uma roupa mal ajustada e, por fim, o mundo se tornasse insuportável.

Sua arquitetura mental era incomumente povoada desde o início. Schumann desenvolveu dois alter egos literários — Florestan, de temperamento selvagem, impetuoso e extrovertido, e Eusebius, quieto, introspectivo e melancólico — e os utilizou por anos em sua crítica musical antes de incorporá-los em suas composições. Não eram artifícios retóricos; eram perspectivas funcionais. Carnaval, a sequência de vinte e uma peças de caráter que continua entre suas obras mais executadas para piano, contém um movimento para cada um. O que soa em performance como engenhosidade teatral é na verdade um compositor tentando mapear seu próprio eu dividido no teclado, figura por figura, máscara por máscara.

Ele nasceu em Zwickau, uma pequena cidade comercial no Reino da Saxônia, em 1810. Seu pai, livreiro e editor com genuínas ambições literárias, deu-lhe acesso a Jean Paul Richter e E.T.A. Hoffmann antes de lhe dar acesso a muita música, e a mente literária que desenvolveu naquela casa nunca se separou completamente da musical. Quando chegou a Leipzig para estudar Direito aos dezenove anos, a pretensão já havia se dissolvido. Ele praticava piano na maior parte das horas em que deveria estar em salas de aula, estudando com Friedrich Wieck — considerado um dos melhores professores de pedagogia musical da Alemanha — e produzindo suas primeiras composições maduras. Wieck reconheceu que Schumann tinha uma inteligência musical excepcional. Não tinha tanta certeza sobre a disciplina, e estava certo em ter dúvidas.

A lesão que encerrou suas ambições performáticas tem sido contestada desde que ocorreu. Schumann danificou o quarto dedo da mão direita — seja por um dispositivo mecânico que construiu para treinar os dedos independentemente uns dos outros, seja pelos efeitos neurotóxicos do mercúrio, então usado como tratamento para sífilis, ou possivelmente uma combinação de ambos. Ele buscou remédios através de eletricidade, homeopatia e medicina convencional; nenhum funcionou. Em 1832, reconheceu que uma carreira como pianista virtuoso não era mais possível. Tinha vinte e dois anos. A música teve que encontrar outra rota.

Encontrou várias, quase simultaneamente. Durante a década de 1830, Schumann produziu uma sequência de obras para piano cuja originalidade não tinha precedentes na forma. Papillons, sua primeira peça totalmente realizada, baseou-se no romance Flegeljahre de Jean Paul para criar uma suíte de cenas curtas de dança que oscilam entre festividade e perda sem se estabelecer em nenhuma. Kreisleriana pegou o músico fictício atormentado Kapellmeister Kreisler de Hoffmann — um personagem que Schumann reconheceu como uma versão de si mesmo — e fez um retrato psicológico em oito movimentos, cada um de caráter diferente, nenhum deles estável. A Fantasia em Dó maior, composta em parte como tributo a Beethoven e em parte como uma declaração suprimida de amor a Clara Wieck, embalou luto e anseio em uma estrutura formal grande o suficiente para conter ambos. Não eram peças de exibição para o salão. Eram atos de auto-revelação no único meio onde a revelação não lhe custava nada.

Ele também fundou, em 1834, o Neue Zeitschrift für Musik, um jornal cujo propósito declarado era combater o que Schumann via como a mediocridade, o virtuosismo raso e a corrupção crítica que dominavam a cultura musical alemã. Escrevendo sob os nomes de Florestan, Eusebius e outros pseudônimos, junto com um círculo de amigos que ele chamava de Davidsbündler — a Liga de David, em homenagem ao lutador bíblico contra os filisteus — Schumann tornou-se o crítico musical mais importante de sua geração. Foi um dos primeiros a reconhecer a importância de Chopin. Décadas depois, em 1853, em um dos últimos textos em prosa que escreveria antes de seu colapso, publicou “Neue Bahnen” (Novos Caminhos), anunciando o jovem Johannes Brahms, de vinte anos, como o herdeiro de tudo que a tradição romântica vinha construindo. O julgamento estava correto, e Schumann sabia que seria seu último grande ato crítico.

O ano de 1840 transformou sua vida doméstica. Após quatro anos de batalhas legais contra Friedrich Wieck — que se recusava a consentir o casamento de sua filha, acusava Schumann de alcoolismo e irresponsabilidade financeira, e tentou declarar Clara legalmente incapaz de tomar a decisão por si mesma — um tribunal finalmente concedeu permissão ao casal para se casar. Schumann casou-se com Clara Wieck em 12 de setembro de 1840, um dia antes do vigésimo primeiro aniversário dela. Nesse mesmo ano, ele compôs aproximadamente 140 canções em uma explosão sustentada que os historiadores ainda chamam de seu Liederjahr, o ano da canção. Dichterliebe, adaptações de dezesseis poemas de Heine sobre amor, memória e perda, percorre o luto não cronologicamente, mas emocionalmente, seguindo a lógica de como o sentimento realmente funciona, em vez de como a narrativa preferiria. Frauenliebe und -leben, adaptações do ciclo de Adelbert von Chamisso sobre a vida interior de uma mulher, do primeiro amor à viuvez, é a mais contestada de suas grandes obras: leitores posteriores consideraram seu modelo de devoção feminina problemático de maneiras que Schumann claramente não pretendia, e a lacuna entre a precisão da música e a ideologia da poesia permanece não resolvida. Como música, é devastadora.

A década de 1840 trouxe expansão e complicação em igual medida: sete filhos, a exigente agenda de concertos de Clara, as ambiciosas tentativas de Schumann de se estender além da música para piano para formas sinfônicas e corais. Suas quatro sinfonias, compostas ao longo da década, mostram um compositor se esforçando produtivamente contra as limitações de uma forma que ele abordou relativamente tarde. A Sinfonia nº 1 em Si bemol — a Sinfonia Primavera, nomeada com otimismo característico após sua estreia sob a batuta de Mendelssohn em 1841 — tem um primeiro movimento que libera energia reprimida em uma escala que o piano não consegue acomodar. A Sinfonia nº 3, a Renana, esboçada em 1850 após os Schumann se mudarem para Düsseldorf, baseia-se na paisagem e no peso cerimonial do vale do Reno — um rio sobre o qual ele mais tarde permaneceria contemplando um tipo diferente de travessia.

A orquestração de Schumann tem sido um campo de batalha crítico por um século e meio. Mahler, Weingartner e outros prepararam versões revisadas de suas sinfonias, argumentando que as partituras originais eram turvas, que as dobravam obscureciam vozes internas, que as texturas foram incompletamente realizadas por um compositor cujo instrumento natural era o piano e que nunca internalizou totalmente as possibilidades da orquestra. O argumento não é infundado — há momentos, especialmente nos movimentos lentos, em que a duplicação de Schumann entre seções produz uma densidade que comprime em vez de abrir a harmonia. Mas as orquestrações revisadas tendem a produzir uma música mais limpa e menos especificamente schumanniana: a aspereza e a identidade não são inteiramente separáveis. Suas partituras orquestrais soam como uma pessoa particular tentando dizer algo particular, o que é em si uma qualidade rara, e não uma que toda revisão editorial consegue preservar.

Há também a questão do que ele reteve ou do que lhe foi retido. O Concerto para Violino que compôs para Joseph Joachim em 1853 — durante os últimos meses antes de seu colapso, quando a deterioração já era audível para aqueles ao seu redor — foi suprimido por mais de oitenta anos, em parte a pedido de Joachim. Quando finalmente foi publicado em 1937, revelou-se uma obra profunda e estranha, que soa diferente de tudo em sua produção: longa, harmonicamente incerta, com um movimento lento de incomum simplicidade. Sua alteridade pode não ser evidência de declínio, mas sim evidência de para onde ele estava indo antes de não poder mais ir a lugar algum.

Em 27 de fevereiro de 1854, Schumann saiu de sua casa em Düsseldorf em direção a uma ponte sobre o Reno e saltou. Pescadores o resgataram. Quatro dias depois, a seu próprio pedido, foi internado em um sanatório particular em Endenich, perto de Bonn. O diretor da instituição não permitiu contato familiar. Clara, que estava grávida do oitavo filho, recebeu relatórios e cartas por mais de dois anos sem permissão para vê-lo. Brahms visitou, apoiou Clara e esperou. Em 27 de julho de 1856, Clara finalmente foi admitida. Seu marido morreu dois dias depois, em 29 de julho. Tinha quarenta e seis anos. A causa oficial foi pneumonia. A condição subjacente — se demência sifilítica, um transtorno do espectro bipolar ou algo mais — permanece não resolvida e talvez irresolúvel com as evidências sobreviventes.

O que ele deixou para trás é um corpo de música para piano que argumenta, peça por peça, que as coisas mais importantes acontecem em pequena escala — entre duas mãos em um teclado, entre um compositor e um ouvinte que podem ser a mesma pessoa. Kinderszenen, as treze peças para piano solo que levam cerca de vinte minutos em uma execução ininterrupta, faz o argumento em sua forma mais comprimida: música supostamente sobre infância e memória que é, sem aviso, também música sobre como o passado persiste dentro do presente, reescrevendo o que pensamos lembrar. Pianistas ainda acham difícil tocá-las sem sentir que estão lendo a correspondência privada de alguém. Mais de cento e sessenta anos após sua morte, essa impressão não diminuiu — o que é a coisa mais estranha sobre um compositor tão constitucionalmente inadequado para o mundo público: que ele encontrou, na mais pública das formas de arte, a voz mais privada de seu século.

Tags: cantores, compositores clássicos, Carnaval, Clara Schumann, Dichterliebe, Johannes Brahms

Pessoas relacionadas

Pessoas relacionadas

Discussão