Giacomo Puccini, o compositor que ensinou a ópera a chorar e nunca ouviu sua nota final

Giacomo Puccini

Photo: Unknown authorUnknown author / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascimento	22 de dezembro de 1858 Lucca, Italy
Falecimento	29 de novembro de 1924 (65)
Ocupação	Compositor
Prêmios	Commendatore dell'Ordine della Corona d'Italia · Senatore del Regno d'Italia

Quando Arturo Toscanini interrompeu a regência no La Scala, no meio da estreia mundial de Turandot, ele teve que tomar uma decisão que nenhum maestro enfrentou antes ou depois. A partitura havia terminado. As notas cessavam no meio de uma frase — Puccini havia morrido dezoito meses antes, deixando apenas esboços fragmentados para o dueto final. Toscanini abaixou a batuta. Virou-se para o público. “Qui finisce l’opera del Maestro”, disse. Aqui termina a obra do mestre.

O teatro silenciou. Então, aplausos — não o tipo automático que preenche os intervalos entre as árias, mas o tipo involuntário que significa que uma plateia compreendeu algo que não esperava compreender. A estreia foi em 25 de abril de 1926. Puccini passara um quarto de século escrevendo cenas em que outras pessoas não conseguiam dizer as palavras que mais precisavam dizer. Agora, no final, ele também não conseguia.

Esse silêncio — um teatro lotado esperando por notas que nunca chegaram — é a melhor porta de entrada para sua obra.

Ele nasceu na música como um filho de pescadores pode nascer voltado para o mar. Sua família servira como organista e mestre de capela na Catedral de São Martinho em Lucca, na Toscana, por cinco gerações consecutivas — uma dinastia profissional que remontava à década de 1730. Quando seu pai morreu, Giacomo tinha cinco anos, e sua família imediatamente providenciou para que seu tio Fortunato Magi iniciasse sua educação musical. Isso não foi um presente. Era uma vocação que já haviam decidido por ele. Ele nasceu em 22 de dezembro de 1858.

A verdadeira decisão veio depois, quando ele tinha dezessete anos. Ele caminhou trinta quilômetros até Pisa para ver o Aida de Verdi. A jornada por si só diz algo sobre a profundidade da atração. O que encontrou no outro lado desfez quaisquer ambições modestas que carregava. Voltou querendo escrever ópera — não canções, não sinfonias, não música de câmara. Ópera, especificamente, com toda a sua resistência institucional e risco comercial.

Seus estudos no Conservatório de Milão sob Amilcare Ponchielli lhe deram base técnica. Ele dividiu um quarto com Pietro Mascagni, e os dois jovens compositores trabalhavam com uma convicção compartilhada: que a ópera poderia fazer o corpo sentir algo, não apenas o ouvido. A ideia musical do verismo — retratar pessoas reais e reconhecíveis em situações reconhecíveis, incluindo sua violência — começava a se cristalizar, e Puccini estava em sua borda.

Sua primeira ópera, Le Villi, teve uma produção encenada em 1884 por intermédio do editor Giulio Ricordi, que se tornou a relação profissional central da carreira de Puccini — um patrono, editor e consciência ocasional que financiou seu desenvolvimento por duas décadas de fortunas comerciais variadas. Edgar veio em 1889, e embora nenhuma das duas obras ocupe um lugar de destaque no repertório atual, elas o estabeleceram como uma figura a ser observada.

Manon Lescaut, que estreou em Turim em 1893, mudou tudo. Críticos que mantinham uma distância respeitosa de seu trabalho de repente tiveram que revisar suas posições. A imprensa internacional — particularmente na Grã-Bretanha e nos Estados Unidos — tomou nota.

La bohème chegou em 1896, novamente em Turim, regida por um Toscanini de vinte e nove anos. As primeiras críticas foram céticas: alguns críticos a acharam leve demais, doméstica demais, privada demais para o palco operístico. O público discordou com uma força que superou todas as objeções. No final da década seguinte, La bohème era apresentada em cinco continentes, e a ária “Che gelida manina” tornara-se reconhecível para pessoas que nunca haviam pisado em uma casa de ópera.

Tosca veio em 1900 e Madama Butterfly em 1904, completando uma sequência que nenhum compositor antes ou depois igualou: três óperas consecutivas, produzidas em oito anos, que ainda estão entre as doze obras mais apresentadas nos teatros de ópera do mundo. As estatísticas são improváveis. A explicação é mais simples: Puccini entendia que uma ária não é apenas uma forma musical — é um momento de suspensão em que um personagem diz em voz alta o que de outra forma não conseguiria sobreviver. Quando funciona, o público não a escuta. Eles se lembram de algo através dela.

La fanciulla del West estreou no Metropolitan Opera em Nova York em dezembro de 1910, com Toscanini regendo e Enrico Caruso no papel principal — a estreia operística mais glamourosa do início do século XX, por qualquer medida. A ópera, ambientada na Corrida do Ouro da Califórnia, não alcançou a mesma permanência imediata da trilogia anterior, mas deixou claro uma coisa: Puccini não era um homem que se repetia.

Il trittico, três óperas de um ato totalmente independentes em assunto e registro emocional, estreou no Met em 1918. Gianni Schicchi, o painel final, é uma comédia — o que surpreendeu o público que passara a pensar em Puccini exclusivamente como um compositor de tragédias. Continua sendo, sem dúvida, sua obra mais engraçada e mais precisamente construída, a única ópera em que ele permite que o público saia do teatro rindo em vez de chorando.

O episódio mais difícil de sua vida privada também ilumina a questão mais difícil sobre sua arte. Em 1909, sua esposa Elvira acusou publicamente a jovem empregada deles, Doria Manfredi, de ter um caso com o marido. As acusações — gritadas nas ruas, repetidas aos vizinhos, escalando por semanas — não pararam. Doria tinha vinte e três anos. Ela engoliu veneno em 28 de janeiro de 1909 e morreu em agonia cinco dias depois. Um exame post-mortem confirmou que ela era virgem; o caso que Elvira descrevera nunca aconteceu. Elvira foi acusada de difamação, calúnia e ameaça à vida, e condenada em todas as três acusações. Puccini resolveu o caso pagando à família Manfredi 12.000 liras para retirar as acusações.

O homem que escreveu a morte de Cio-Cio-San, a morte de Mimì, o salto de Tosca do parapeito — o compositor cuja carreira inteira foi construída encenando o que custa ser mulher em um mundo que não se importa muito com ela — permitiu que uma inocente fosse levada ao túmulo, depois comprou o silêncio que poderia ter reconhecido isso. A ironia não se resolve. Tampouco torna as árias menos verdadeiras.

O que deu à música de Puccini sua textura particular foi um apetite por sons estrangeiros incomum na tradição italiana. Para Madama Butterfly, ele incorporou melodias folclóricas japonesas reais, usando-as como motivos que retornam ao longo da partitura como elementos estruturais de um edifício que eventualmente desabará. Para Turandot, ele se baseou em escalas musicais clássicas chinesas e integrou fragmentos de uma caixa de música trazida da China por um amigo, criando um mundo sonoro reconhecivelmente oriental sem cair em pastiche etnográfico. Ele empurrou a orquestração em direções que intrigaram seus contemporâneos: bandolins e vibrafones apareciam em suas partituras ao lado da orquestra romântica padrão, escolhidos não como novidades, mas como decisões timbrísticas deliberadas que alteravam a atmosfera emocional de cenas específicas.

Ele fora fumante a vida toda. Quando o câncer de garganta foi diagnosticado no final de 1923, ele viajou para uma clínica em Bruxelas para tratamento pioneiro com radiação. Sobreviveu à cirurgia em si, mas seu coração falhou durante a recuperação. Morreu em 29 de novembro de 1924, aos sessenta e cinco anos, em Bruxelas — longe de Lucca, longe de Torre del Lago, onde escrevera a maioria de suas óperas, e longe do palco do La Scala, onde sua obra receberia sua mais estranha ovação dezoito meses depois.

O centenário de sua morte, em novembro de 2024, produziu o tipo de tributo global que poucas figuras não políticas recebem. Grandes casas de ópera — o Metropolitan, o La Scala, a Ópera Estatal de Viena — montaram temporadas comemorativas especiais. O governo italiano marcou a ocasião com eventos em Lucca e Torre del Lago. Nessun Dorma, a ária para tenor de Turandot que entrou na consciência popular de massa depois que Luciano Pavarotti a interpretou na cerimônia de encerramento da Copa do Mundo da FIFA de 1990, foi ouvida em palcos que não tinham conexão formal com a música clássica. Três de suas óperas — La bohème, Tosca e Madama Butterfly — permanecem entre as dez óperas mais apresentadas no mundo há décadas, sem interrupção. Entre os compositores italianos, apenas Verdi aparece no mesmo patamar.

Toscanini completou aquela primeira estreia de Turandot com um final composto por Franco Alfano, baseado nos esboços de Puccini. Ainda é apresentada assim na maioria das vezes. Mas quando a partitura é lida como Puccini a deixou — terminando no meio de uma frase, em um silêncio que é tecnicamente um problema de notação e praticamente algo totalmente diferente — a ópera faz sua pergunta mais antiga uma última vez: se, no momento do confronto real, o gelo pode se transformar em água. As casas de ópera tentam respondê-la desde então.

Tags: cantores, compositores de ópera, Tosca, Arturo Toscanini, Giacomo Puccini, La Bohème