Vincenzo Bellini, o compositor que fez a melodia falar mais alto do que a orquestra inteira

Vincenzo Bellini

Photo via The Movie Database (TMDB)

Nascimento	3 de novembro de 1801 Catania, Sicily, Italy
Falecimento	23 de setembro de 1835 (33)
Ocupação	Compositor
Prêmios	Cavaleiro da Légion d'honneur

A leitura mais equivocada e persistente sobre Vincenzo Bellini é a sentimental. Suas óperas são famosamente belas — não de forma luxuriante e extravagante como as de Meyerbeer ou do Verdi intermediário, mas de maneira silenciosa e precisa, como se a melodia tivesse sido refinada até seu comprimento exato e necessário. Essa precisão é rotineiramente confundida com suavidade. É o oposto da suavidade.

Bellini veio de Catania, uma cidade siciliana na margem geográfica e cultural da península italiana — perto o suficiente das instituições do continente para aspirar a elas, diferente o suficiente para produzir figuras que enxergavam essas instituições de fora. Seu avô e seu pai dirigiram música em igrejas da cidade, e ele absorveu contraponto e harmonia como outras crianças absorvem dialeto. Aos dezoito anos, matriculou-se no Real Collegio di Musica em Nápoles para estudar com Nicola Zingarelli, que reconheceu imediatamente o dom melódico, embora a Itália levasse uma década para entender plenamente o que esse dom significava. Seus primeiros exercícios no conservatório exibiam um instinto lírico natural que resistia à complexidade ornamental da moda — uma tendência que acabaria por defini-lo.

A biografia emocional de Bellini corre paralela à profissional, e as duas são mais difíceis de separar do que suas óperas sugerem. Enquanto trabalhava como tutor de música em Nápoles, ele se apaixonou por Maddalena Fumaroli, filha de um advogado local. A família dela terminou o relacionamento por incompatibilidade social — uma ferida à qual ele voltou em suas cartas por anos. Seu vínculo mais duradouro foi com Giuditta Turina, esposa de um comerciante de seda milanês, um relacionamento que exigia discrição, mas produziu correspondência de franqueza incomum. Ele nunca se casou. O que suas cartas revelam — e ele escreveu milhares delas — é um compositor que entendia exatamente o que estava tentando fazer e por que era difícil, e que conseguia articular esse entendimento em prosa quase com a mesma precisão que na música.

Sua primeira ópera pública, Il pirata, estreou no La Scala em 1827 e criou o que se pode chamar, sem exagero, de sensação. O público milanês, acostumado à complexidade horizontal de Rossini — as camadas vocais, o impulso orquestral, a grandiosidade arquitetônica — ouviu, em vez disso, um tipo vertical de música: uma linha de soprano que tomava seu tempo, nunca tinha pressa para resolver, e quando resolvia, chegava a um lugar que o ouvido não havia previsto inteiramente. Diz-se que o compositor Giovanni Pacini saiu do teatro naquela noite dizendo que nunca mais escreveria uma nota. Gioachino Rossini, que tinha mais razão do que qualquer um para se sentir competitivo com um rival mais jovem, não disse nada crítico em público e muito de admiração em particular. Ele chamou o dom de Bellini para a melodia de uma forma de gênio que não podia ser ensinada.

Os quatro anos seguintes foram o período criativo mais concentrado na curta vida de Bellini. La straniera (1829), Zaira (1829) e I Capuleti e i Montecchi (1830) ampliaram seu domínio do registro emocional e da estrutura dramática. Então, com intervalo de nove meses entre si em 1831, ele produziu as duas obras que tornaram sua reputação permanente. La sonnambula e Norma estrearam ambas no La Scala, com a soprano Giuditta Pasta criando os papéis-título em ambas. A proximidade ainda é impressionante. La sonnambula é uma elegia em tom pastoral: uma garota sonâmbula, uma vila, um mal-entendido resolvido pela evidência da inocência, tudo carregado por uma melodia de tamanha franqueza que soa como canção folclórica até você tentar cantá-la. Norma é o oposto: uma alta sacerdotisa druida que traiu seus votos, teve filhos com o ocupante romano, e precisa escolher entre proteger seus filhos e sua própria honra. A ária “Casta diva”, que abre a ópera, é uma prece à lua que funciona simultaneamente como confissão. Nenhuma peça de Bellini foi mais mal interpretada como mero sentimentalismo.

Vale a pena examinar diretamente essa leitura equivocada. Os detratores de Bellini — e ele os teve, incluindo o crítico Eduard Hanslick, que admirava as melodias mas duvidava da inteligência dramática por trás delas — argumentavam que sua linguagem harmônica era demasiado enxuta para o peso dos temas que escolhia. A acusação não se sustenta inteiramente. Em Norma, a linguagem harmônica nunca é complicada, mas a precisão com que cada mudança chega exatamente no momento de máxima pressão dramática sugere um compositor que entendia opções mais complexas e as recusou. Bellini estudara Bach e Handel cuidadosamente em Nápoles. Ele sabia o que a densidade harmônica podia fazer. O que seus críticos chamavam de simplicidade era seleção: a decisão de que a voz, com a linha certa e o espaço certo, podia carregar mais do que uma orquestra sobrecarregando cada compasso com direção. Era um argumento teórico, posto em prática, e convenceu todos que importavam. Diz-se que Frédéric Chopin mantinha um retrato de Bellini em seu estúdio em Paris e o citava como influência direta nos noturnos — a longa melodia na mão direita sobre um acompanhamento que deliberadamente fica fora do caminho. Richard Wagner, antes de escrever suas próprias óperas, assistiu a uma apresentação de Norma e escreveu em suas memórias sobre “Casta diva” como o exemplo mais claro disponível de melodia que comunicava peso emocional sem complexidade harmônica para sustentá-lo.

O papel de Norma em si é um argumento à parte. Ele quebrou sopranos mais tecnicamente equipadas do que Pasta: exige peso dramático total, coloratura limpa e precisa, resistência para sustentar um papel de dois atos em que a personagem quase nunca sai de cena, e inteligência dramática para interpretar uma mulher fazendo escolhas progressivamente piores com clareza moral crescente. Maria Callas, que reviveu Norma nos anos 1950 e fez dela o papel definidor de sua carreira, disse que nunca encontrara uma peça tão exaustiva ou tão completa. As gravações de Callas continuam sendo o padrão contra o qual cada intérprete subsequente é medida — não porque ninguém tenha cantado tecnicamente melhor, mas porque Callas entendeu que o papel exige que a voz seja um instrumento de pensamento, não apenas de beleza.

Os últimos anos de Bellini foram passados em Paris, onde chegou em 1833 e foi quase imediatamente acolhido pelo establishment musical da cidade. Era próximo de Rossini, que se estabelecera lá uma década antes. Conhecia Chopin. Absorveu os recursos da cultura teatral francesa — orquestra maior, maquinaria de palco mais sofisticada, uma tradição de libreto que levava a dramaturgia a sério — e os aplicou a I puritani, que estreou no Théâtre-Italien em janeiro de 1835. Seu elenco original, conhecido como Quarteto Puritani — Giulia Grisi, Giovanni Battista Rubini, Antonio Tamburini, Luigi Lablache — foi considerado o melhor conjunto operístico reunido em Paris em uma geração. As ambições musicais da ópera estendiam o que Bellini vinha desenvolvendo: arcos melódicos mais longos, arquitetura tonal mais complexa, uma estrutura dramática que confiava ao público a capacidade de segurar múltiplos fios emocionais simultaneamente. Ele tinha trinta e três anos e estava no auge de seu ofício.

Os anos anteriores a Paris não haviam sido descomplicados. A produção de Beatrice di Tenda no La Fenice, em Veneza, em 1833, encerrou sua parceria criativa com Felice Romani — o libretista da maior parte de seu trabalho principal — em uma disputa pública. Romani, simultaneamente sobrecarregado com vários compositores, entregara o libreto tão tarde que Bellini compunha cenas que ainda não havia lido por completo. A polêmica se desenrolou nos jornais venezianos durante a primavera. Bellini acabou escrevendo a Romani que parecia impossível existir sem ele. Eles nunca mais se encontraram. Romani sobreviveu a Bellini por quase três décadas e escreveu seu obituário.

Oito meses depois, ele estava morto. Morreu de gastroenterite aguda — provavelmente amebíase — na villa de um amigo inglês em Puteaux, a oeste de Paris, em setembro de 1835. Ninguém que o conhecia achava que o fim estava próximo. Ele aceitara uma encomenda do San Carlo, em Nápoles, e vinha esboçando material. Seus restos mortais foram eventualmente transferidos do cemitério Père Lachaise para a Catedral de Catania em 1876; a casa de ópera em Catania foi renomeada Teatro Massimo Bellini; e a casa natal que o moldou tornou-se um museu. A cidade ergueu o monumento. Mas o argumento que Bellini realmente estava fazendo — que uma melodia longa, única e sem adornos poderia carregar todo o peso da emoção humana — foi feito nas próprias obras, e três dessas obras não vão desaparecer. Norma, La sonnambula e I puritani permanecem nos repertórios dos principais teatros do mundo não como curiosidades históricas, mas como testes: da voz de soprano, da paciência do regente, e de se o público ficará parado tempo suficiente para ouvir o que a contenção pode fazer.

Tags: cantores, compositores, bel canto, Norma, ópera italiana, Giuditta Pasta

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