Jean Renoir, o cineasta que filmou o fim de um mundo antes que acontecesse

Jean Renoir

Photo: Studio Harcourt / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascimento	15 de setembro de 1894 Montmartre, Paris, France
Falecimento	12 de fevereiro de 1979 (84)
Ocupação	Cineasta
Conhecido por	A Grande Ilusão, A Regra do Jogo, Um Dia no Campo
Prêmios	2 Oscar

Nos meses anteriores à invasão da Alemanha à França, um dos maiores diretores do país já estava no exílio — não por causa da ocupação, mas do público que vaiou seu filme mais recente para fora das salas de cinema. A Regra do Jogo havia sido lançado, atacado e mutilado pelo próprio distribuidor. O homem que o fez, Jean Renoir, partiu para a Itália no que descreveu como uma viagem turística. Nunca mais voltou em caráter permanente. O que seus compatriotas descartaram como uma comédia fracassada sobre um fim de semana de caçada acabou se revelando, em suas inúmeras reavaliações posteriores, o raio-X mais preciso de uma civilização à beira do colapso que o cinema já produziu.

Ele nasceu em um tipo particular de abundância. O ateliê de seu pai em Montmartre era repleto de modelos, luz e cheiro de óleo de linhaça; Pierre-Auguste Renoir pintava as mesmas superfícies — pele, água, seda, tarde — com uma paciência que seu segundo filho não herdaria. Jean Renoir foi ferido na Primeira Guerra Mundial, passou meses de muletas, teve uma breve obsessão por cerâmica e só chegou ao cinema porque queria um veículo para sua primeira esposa, a atriz Catherine Hessling. O motivo era pessoal antes de ser artístico. Sempre foi assim com Renoir.

Seus primeiros filmes mudos mostram um diretor aprendendo na prática, nem sempre com elegância. Mas algo mudou no início dos anos 1930. A Cadelinha (1931), rodado em um Paris que parecia vivido em vez de iluminado, estabeleceu a abordagem: locações reais, atores livres para se mover, uma câmera que seguia corpos humanos em vez de enquadrá-los. Boudu, o Vagabundo (1932) foi além, deixando o vagabundo anárquico de Michel Simon destruir um lar burguês por dentro. O filme se passa por farsa, mas a piada é a mesma que Renoir contaria pelo resto da carreira: as regras que regem a sociedade educada são ficções acordadas, e qualquer um que se recuse a fingir o contrário se torna um escândalo.

Toni (1935) avançou em direção a algo mais cru — um filme sobre trabalhadores imigrantes no sul da França, rodado em locação com atores não profissionais, que antecipou o neorrealismo italiano em uma década. Então veio o período que definiria sua reputação permanentemente. A Grande Ilusão (1937) usou uma história de prisioneiros de guerra da Primeira Guerra para argumentar que a solidariedade de classe atravessa fronteiras nacionais de forma mais confiável que o patriotismo. Foi o primeiro filme em língua estrangeira indicado ao Oscar de Melhor Filme. Joseph Goebbels o baniu como inimigo público cinematográfico número um.

A Besta Humana (1938), adaptado de Zola, entregou um veredito mais sombrio: o desejo é o motor sob a superfície da civilização, e as estruturas sociais não o domam — apenas lhe dão trilhos para correr. O maquinista de Jean Gabin, segurando sua cabine no escuro nos arredores de Lyon, tornou-se um dos retratos mais indeléveis do cinema de um homem desfeito pelo que não pode controlar. Então A Regra do Jogo (1939) chegou como a síntese: um fim de semana numa casa de campo, uma caçada a coelhos, uma maquinaria intricada de performances sociais — e, por baixo, a insistência silenciosa de Renoir de que todos no quadro sabem que o jogo é manipulado e concordam em jogá-lo mesmo assim. Um membro da plateia na estreia tentou atear fogo a um jornal. O filme foi vaiado, cortado, retirado de cartaz e, por fim, banido durante a Ocupação.

A narrativa padrão dos anos de Renoir em Hollywood os trata como um exílio que o amoleceu — como se o criador de A Grande Ilusão tivesse se tornado um artesão de estúdio ao chegar às costas americanas. As evidências não sustentam isso. O Sulista (1945) é um dos grandes filmes americanos sobre trabalho e terra, rodado com uma franqueza que nenhum contemporâneo de Hollywood tentou. O Diário de uma Camareira (1946), adaptando o romance de Mirbeau, carrega uma selvageria política que o cinema francês do período havia em grande parte abandonado. O problema dos anos em Hollywood não são os filmes em si — é que o sistema de estúdios nunca soube o que fazer com ele, e o sentimento era recíproco.

Quando retornou à produção europeia com O Rio (1951) — rodado na Índia, em Technicolor, num registro tão diferente dos filmes dos anos 1930 que desnorteia críticos esperando uma correspondência — Renoir sinalizou que o argumento que ele fazia sempre foi sobre atenção, não ideologia. French Cancan (1955) e A Carruagem de Ouro (1952) abriram um estilo tardio de autoconsciência teatral: cores chapadas de palco, performers que interpretam performers, Renoir dobrando o impressionismo de seu pai de volta na imagem ao nível da luz e da superfície, e não do conteúdo.

Ele escreveu sua autobiografia em 1974 — Minha Vida e Meus Filmes — com a equanimidade de um homem que viu sua obra mais execrada se tornar cânone. O diretor a quem disseram em 1939 que havia feito um filme para o qual o público francês não estava preparado encontrou-se, nos anos 1960, citado por todos os diretores da nouvelle vague como o único precedente que tornou possível tudo o que fizeram. François Truffaut dedicou seu primeiro longa-metragem a ele. Godard o chamou de o maior de todos. O que o próprio Renoir disse sobre isso foi mais simples: todo diretor tem apenas um filme que está fazendo, repetidamente. O dele era sobre a impossibilidade de conhecer outra pessoa — razão pela qual a pintura, a arte de seu pai, nunca havia sido suficiente.