Pierre-Auguste Renoir, o homem que pintou a alegria enquanto suas mãos se enrijeciam

Pierre-Auguste Renoir

Photo: Pierre-Auguste Renoir / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascimento	25 de fevereiro de 1841 Limoges
Falecimento	3 de dezembro de 1919 (78)
Ocupação	Pintor
Prêmios	Cavaleiro da Legiu00e3o de Honra u00b7 Oficial da Legiu00e3o de Honra u00b7 Comandante da Legiu00e3o de Honra

Pierre-Auguste Renoir passou sua última década sem conseguir segurar um pincel. A artrite reumatoide havia travado suas mãos em formas tão rígidas que os pincéis precisavam ser amarrados aos seus pulsos com tiras de pano. De uma cadeira de rodas em seu estúdio em Les Collettes, na encosta acima dos olivais de Cagnes-sur-Mer, ele continuou produzindo algumas das telas mais sensualmente vivas da história da pintura. A contradição não é acidental. É a chave para entender o que Renoir de fato argumentou — e por que os debates sobre ele não cessaram desde então.

Nasceu em 1841 em Limoges, o quinto filho de um alfaiate, e cresceu em Paris depois que sua família se mudou quando ele tinha três anos. Aos treze, pintava flores em porcelana na fábrica dos irmãos Lévy, perto do Louvre — um ofício, não uma arte, mas que treinou sua mão para criar suavidade e brilho em superfícies curvas. Essa base comercial moldou tudo. Renoir nunca desenvolveu as ambições teóricas de seus companheiros impressionistas; ele queria fazer coisas belas e não via razão para se desculpar por isso.

No ateliê de Charles Gleyre em 1862, conheceu Claude Monet, Alfred Sisley e Frédéric Bazille — o núcleo do que se tornaria o Impressionismo. Juntos, pintavam ao ar livre, perseguindo não a coisa em si, mas a aparência da coisa num instante específico. Em La Grenouillère, em 1869, Renoir e Monet trabalharam lado a lado em pequenas telas num café flutuante sobre o Sena, capturando o brilho da água e o movimento dos parisienses em lazer. Essas sessões abriram algo na história da pintura ocidental que não poderia mais ser fechado.

As grandes pinturas de meados da década de 1870 são onde o Impressionismo de Renoir encontrou sua voz definitiva. Bal du moulin de la Galette, concluída em 1876, é talvez o argumento mais persuasivo pelo prazer já montado numa tela — dezenas de figuras dançando, conversando e bebendo sob árvores salpicadas de luz, renderizadas com tal precisão de luz e tamanha confiança de mão que é quase possível ouvir a música. Pela mesma época, La Loge deu ao Impressionismo sua imagem social mais complexa: uma mulher observando e sendo observada de um camarote de teatro, a ambiguidade do olhar mantida em perfeita suspensão.

Do final dos anos 1870 ao início dos 1880, Renoir tornou-se um dos retratistas mais requisitados de Paris. A família Charpentier, a família Cahen d’Anvers — patronos burgueses que queriam que seus filhos brilhassem por dentro — procuravam-no e conseguiam exatamente isso. O Almoço do Barco a Vela, concluído em 1881, captura a mesma descontração social com um calor que parece quase de despedida: seus amigos, sua futura esposa Aline Charigot, uma cena de prazer sem complicações que ele não pintaria novamente do mesmo jeito.

Em 1881 e 1882, Renoir viajou para a Argélia e a Itália, e os afrescos de Rafael em Roma mudaram algo nele. Voltou perturbado pela frouxidão do Impressionismo — sua falta de estrutura, sua recusa em desenhar. Entrou no que mais tarde chamou de période aigre (período ácido), buscando uma linha mais dura e uma composição mais clássica. O resultado foi Les Grandes Baigneuses, trabalhada de 1884 a 1887: três banhistas num estilo quase esmaltado, frio, meticuloso, deliberadamente alheio ao seu calor anterior. Seus amigos impressionistas ficaram perplexos. Ele continuou mesmo assim.

A obra tardia, produzida em Cagnes de 1907 até sua morte em 1919, gerou o debate crítico mais duradouro. Conforme seu corpo se deteriorava, suas telas tornavam-se mais voluptuosamente povoadas por figuras femininas nuas — mulheres cujos rostos se dissolvem em tons de pele, cuja individualidade parece deliberadamente retida. Críticas feministas, incluindo a historiadora da arte Linda Nochlin, argumentam que as mulheres de Renoir existem inteiramente como superfícies: disponíveis, prazerosas, despojadas de interioridade. A acusação não é facilmente respondida. Há algo naqueles nus tardios que reduz o indivíduo a um corpo e esse corpo a um ideal que pertence inteiramente ao pintor. Engajar-se seriamente com a obra de Renoir é sustentar isso ao lado da inegável maestria formal — as harmonias cromáticas, o tratamento da luz sobre a pele, a pura invenção técnica de um homem pintando com pulsos que não conseguia mais flexionar.

Ele continuou trabalhando até quase o fim. Seu filho Jean Renoir recordou mais tarde que, no dia anterior à morte do pai, foi levado ao Louvre para ver os mestres holandeses uma última vez — um último ato de olhar de um homem que passara oito décadas perguntando o que a luz podia fazer. Pierre-Auguste Renoir morreu em 3 de dezembro de 1919, em Cagnes-sur-Mer. Jean seguiu para dirigir La Grande Illusion e The Rules of the Game, dois dos filmes definidores do século XX, e críticos traçaram neles o mesmo olhar para a reunião social — para pessoas capturadas no limite do prazer e de seus limites — que animara as telas de seu pai.

O que suas pinturas continuam a argumentar, um século após sua morte, não é uma posição confortável. As obras mais reproduzidas de seu cânone — o Bal du moulin de la Galette, o Almoço do Barco a Vela, as banhistas tardias — oferecem a entrada mais acessível em seu mundo e o quadro menos completo do que acontecia dentro dele. Se o esforço necessário para fazê-las justifica a maneira como veem, ou se recusam a ver, seus sujeitos permanece a questão que a obra não resolve. Essa irresolução é o que mantém as pinturas vivas.

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