O vermelho é a primeira coisa que fica. Não o sangue — e há muito sangue —, mas o vermelho de um manto que se derrama pelo chão de pedra como vinho entornado, o vermelho de um selo de cera, o vermelho dos estandartes de um exército ardendo contra um céu cor de ouro. Drácula de Bram Stoker, de Francis Ford Coppola, é um filme que se assiste de olhos arregalados e razão em silêncio, porque cada plano foi composto como um pintor compõe uma tela: para o olho primeiro, e para o argumento depois.

Adaptado por James V. Hart, o filme pega o terror epistolar de Stoker e o reinventa como algo mais estranho e mais machucado — um amor que se recusa a morrer. Aqui o Conde não é apenas um monstro: é um homem em luto que atravessou séculos atrás da reencarnação da esposa que perdeu. Essa é a grande aposta do filme, e é por isso que ele ainda divide a sala e ainda é revisto.

Um Drácula feito à mão

O que faz o filme durar é a recusa do atalho fácil. Coppola, ao lado do filho Roman nos efeitos, ergueu o sobrenatural dentro da própria câmera — múltiplas exposições, perspectiva forçada, miniaturas, retroprojeção, sombras que se movem sozinhas, independentes dos corpos que as lançam. Nada aqui é truque digital sem peso: tem a textura de uma lanterna mágica, do cinema mudo arrastado para um delírio em Technicolor. A câmera de Michael Ballhaus desliza e então se lança; os cenários de Thomas Sanders parecem esculpidos, não montados; e os figurinos de Eiko Ishioka — razão do Oscar de Figurino — são menos roupa do que escultura: armaduras que parecem músculo esfolado, vestidos de inspiração em quimono, um manto carmesim cuja cauda vira clima próprio.

A trilha de Wojciech Kilar faz pelo ouvido o que Ishioka faz pelo olho: densa, litúrgica, romântica até a vertigem. O filme se encerra em “Love Song for a Vampire”, de Annie Lennox, e a essa altura o excesso deixou de parecer excesso e passou a soar como o único registro honesto possível para a história.

O Conde de Oldman e a companhia que o cerca

Gary Oldman está extraordinário — e é pelo menos quatro atores diferentes ao longo do filme. É o príncipe ancestral de pele de pó e penteado monumental; o jovem dândi rejuvenescido de óculos azulados que ronda Londres; a coisa-morcego, a coisa-lobo, a coluna de ratos. É uma das grandes transformações do cinema dos anos 1990 e é ela que segura as oscilações mais selvagens do filme. Anthony Hopkins lhe responde como Van Helsing com um prazer quase desvairado, numa atuação que sabe exatamente o quanto o material é absurdo e abraça esse absurdo. Winona Ryder dá a Mina uma dor verdadeira; Tom Waits faz de Renfield um poeta despedaçado do mananicômio.

Não é um filme impecável, e fingir que é não lhe faz favor. O Jonathan Harker de Keanu Reeves, preso a um sotaque inglês que vai e volta, segue sendo o ponto fraco assumido, e o trecho central em Londres se arrasta sob o peso da própria trama. Mas esses são os custos de um filme que prefere arriscar tudo a jogar pelo seguro — e Coppola, o homem de O Poderoso Chefão e Apocalypse Now, nunca foi de jogar pelo seguro.

Por que ele resiste

Mais de trinta anos depois, o Drácula de Coppola sobreviveu à maior parte do terror de prestígio da década justamente por ser artesanal. Ele não se parece com nada, porque foi construído à mão para não se parecer com nada. Os críticos que o descartaram como exagerado no lançamento acertaram a temperatura; erraram ao supor que a temperatura era um defeito. Isto é ópera, não realismo, e ópera tem mesmo que ser demais.

Segue sendo o Drácula visualmente mais ambicioso já filmado, e uma das poucas adaptações que pega a prosa de Stoker — sangrenta, ofegante, profundamente estranha — e encontra uma linguagem de cinema tão febril quanto a página. O amor, prometia o slogan, nunca morre. Tampouco, ao que parece, um filme tão entregue ao próprio excesso belíssimo.