Alfred Hitchcock: o homem que inventou o medo moderno no cinema

Alfred Hitchcock

Photo: Ante Brkan / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascimento	13 de agosto de 1899 Leytonstone, London, England
Falecimento	29 de abril de 1980 (80)
Ocupação	Cineasta
Conhecido por	Psicose, Janela Indiscreta, Um Corpo Que Cai
Prêmios	Irving G. Thalberg Memorial · BAFTA · AFI (carreira) · Knight Commander of the Order of the British Empire · Directors Guild of America (carreira) · Globo de Ouro

Há uma cena em quase todo filme de Hitchcock em que o público sabe exatamente o que está prestes a acontecer, e o personagem não, e essa distância — entre quem vê e quem é visto — era onde ele se sentia em casa. Ele a teorizou, sistematizou, transformou-a no tipo de cinema comercialmente mais legível que sua época produziu. O que inquietou seus admiradores, nas décadas após sua morte, foi a questão de saber se esse sistema de medo administrado permaneceu inteiramente do lado certo da tela.

Ele nasceu em Leytonstone, no East End de Londres, o caçula de três filhos de uma família de merceeiros católicos, cujo mundo funcionava à base de horários, contas e da disciplina silenciosa do comércio. Seu pai, William, tinha um método de punição que Hitchcock recordaria pelo resto da vida: enviou o filho pequeno à delegacia local com um bilhete, e o policial de plantão trancou o menino numa cela por alguns minutos e lhe disse: “É isso que fazemos com meninos malcomportados.” Alfred Hitchcock tinha oito anos. O episódio não o destruiu; ele o definiu. A falsa acusação, a autoridade arbitrária, o inocente encarcerado — tudo isso assombraria seus melhores trabalhos pelos sessenta anos seguintes.

Ele estudou no St. Ignatius’ College, em Stamford Hill, um internato jesuíta cuja disciplina lhe imprimiu a mesma marca da cela policial: a autoridade era real, a culpa era presumida e a punição chegava antes da compreensão. Saiu da escola aos dezesseis anos e formou-se como desenhista técnico, fazendo cursos noturnos de arte e design. Percorria o sistema de bondes de Londres memorizando trajetos; estudava relatos de crimes nos jornais; enchia cadernos de desenho com ângulos de câmera imaginados para filmes que ainda não havia feito. Um jovem quieto, acima do peso, impecavelmente vestido, que quase não dizia nada em público e aparentemente observava tudo.

Sua entrada na indústria cinematográfica veio simultaneamente pela porta da frente e pela entrada de serviço. Em 1919, conseguiu entrar no Islington Studios como designer de cartelas para filmes mudos, depois passou pela direção de arte e pela assistência de direção antes de a Gainsborough Pictures lhe dar seu primeiro longa-metragem: The Pleasure Garden, em 1925, rodado em parte em Munique e Nápoles. É um filme competente, mas não um filme de Hitchcock — sua assinatura está inteiramente ausente. O filme que mudou tudo foi The Lodger: A Story of the London Fog, em 1927, uma história sobre um suspeito de ser Jack, o Estripador, numa pensão londrina. O protagonista provavelmente é inocente; o público jamais tem permissão para ter certeza. Um crítico da época o chamou de “o mais magnífico filme britânico já feito”. Hitchcock o chamou de seu primeiro filme de verdade.

The Lodger estabeleceu a premissa do homem acusado injustamente à qual ele retornaria pelo restante da carreira, mas foi Blackmail, em 1929 — o primeiro filme sonoro britânico — que mostrou o que ele podia fazer quando o diálogo se tornou uma arma, em vez de uma legenda. O plano da mão de uma mulher movendo-se em direção a uma faca de pão enquanto a palavra “faca” é isolada e amplificada na trilha sonora: aquilo era algo novo no cinema, uma demonstração de que o som podia ser usado contra o público tanto quanto a seu favor. Ele construía uma gramática que ainda não existia, e fazia isso sem muita ajuda de ninguém que entendesse o que estava tentando construir.

Quando fez The 39 Steps, em 1935, e The Lady Vanishes, em 1938, já dirigia o tipo de filme que as pessoas viam duas vezes na mesma semana, uma categoria que mal existia antes dele. O New York Film Critics Circle lhe concedeu o prêmio de Melhor Diretor por The Lady Vanishes. O escritório de David O. Selznick em Hollywood tomou conhecimento, e começou a conversa que resultaria em um contrato de sete anos. Hitchcock, que passara quinze anos se tornando o diretor tecnicamente mais inventivo da Grã-Bretanha, aceitou e se mudou para Los Angeles na primavera de 1939. Ele não alimentava ilusões sobre a quem o contrato acabaria servindo.

Rebecca, a adaptação de 1940 do romance de Daphne du Maurier, venceu o Oscar de Melhor Filme — a primeira vez que uma produção de Hitchcock recebeu a maior honraria da indústria — e confirmou sua viabilidade comercial no mercado americano. Também confirmou que seu tema preferido não era o suspense no sentido convencional, mas o interior: uma história de fantasmas que jamais mostra seu fantasma, uma história de amor cujo personagem central é uma ausência. A esposa desconfiada, a casa manipuladora, a memória mais presente do que qualquer pessoa viva — esses eram seus materiais naturais. Shadow of a Doubt chegou em 1943, e ele sempre o chamou de seu filme favorito entre os que fez: uma história de cidade pequena sobre uma jovem que passa a acreditar que seu amado tio é um assassino em série. O horror não está na possibilidade de ela estar errada; está na possibilidade de ela estar certa e não conseguir sobreviver a esse conhecimento.

Sua independência, quando finalmente a negociou por meio da Transatlantic Pictures, foi usada de modo experimental. Rope, em 1948, foi concebido para parecer uma tomada única e ininterrupta, com a câmera percorrendo um apartamento de Manhattan em que dois homens cometeram um assassinato antes da chegada dos convidados para o jantar. O MacGuffin aqui é um corpo dentro de um baú; o experimento está no que acontece com o suspense quando nunca é possível desviar o olhar da evidência. Não foi seu filme mais popular nem o mais elegante, mas foi a declaração de um diretor que queria testar os limites formais do meio, em vez de simplesmente repetir o que já tinha funcionado. Strangers on a Train, em 1951 — adaptado do romance de Patricia Highsmith — refinou o experimento: dois homens, uma proposta e a terrível lógica dos segredos compartilhados. A atuação de Robert Walker como o vilão é tão precisa e perturbadora que eclipsou por décadas as conquistas técnicas do filme.

A década de 1954 a 1960 foi quando a gramática que ele vinha construindo se solidificou em algo que só receberia um nome depois de sua morte. Rear Window, em 1954, colocou James Stewart numa cadeira de rodas e tornou todo o público cúmplice de uma investigação de assassinato conduzida por uma lente teleobjetiva — o filme é um argumento sustentado sobre a ética de observar, feito por um homem cujo negócio era fazer as pessoas observarem. Vertigo, em 1958 — descartado por alguns críticos em seu lançamento como longo demais e frio, hoje citado regularmente como o maior filme já feito nas principais enquetes da crítica — construiu sua história em torno da obsessão de um homem por uma mulher que já morreu e de sua determinação em recriá-la no corpo de outra pessoa. É possivelmente o filme mais preciso já feito sobre como a obsessão de fato funciona: o objeto real nunca foi o ponto; o objeto sempre foi apenas um espelho para aquilo que o obsessivo precisava ver.

North by Northwest, em 1959, vestiu Cary Grant com um terno e o pôs para correr por uma paisagem tão vasta e tão indiferente que a própria paisagem se tornou a ameaça. E então veio Psycho, em 1960, que matou seu aparente protagonista no primeiro ato e deixou o público sem ninguém a quem se agarrar — e que arrecadou mais dinheiro do que qualquer filme que Hitchcock tenha feito antes ou depois. Ele o filmou rapidamente, com orçamento pequeno e uma equipe de televisão, em parte para provar que isso podia ser feito e em parte porque os estúdios consideravam a ideia desrespeitável demais para bancá-la adequadamente. A cena do chuveiro acumulou análise acadêmica suficiente para encher bibliotecas, mas o que ainda torna difícil assisti-la não é a montagem — os famosos mais de 45 cortes em menos de um minuto —, e sim o silêncio antes de entrarem as cordas de Bernard Herrmann, a terrível imobilidade que Hitchcock já havia treinado seu público a temer mais do que qualquer som. A colaboração com Herrmann, que compôs as trilhas de Vertigo, Psycho e North by Northwest, entre outros, foi uma das parcerias criativas mais produtivas da história do cinema americano e terminou mal: Hitchcock o demitiu no meio da gravação de Torn Curtain, em 1966, e nenhum dos dois voltou a alcançar exatamente a mesma qualidade sem o outro.

Aqui está a parte do histórico que seus admiradores ainda debatem: a realização de The Birds e Marnie. Tippi Hedren, que Hitchcock descobrira num comercial de televisão e contratara sob um restritivo contrato pessoal, estrelou ambos os filmes. The Birds, lançado em 1963, submeteu-a em cena a um ataque mecânico de pássaros tão prolongado e fisicamente exigente que foram necessários uma semana de pássaros vivos amarrados a seu figurino e lançados contra seu rosto. Isso estava documentado nos registros de produção. O que Hedren só discutiu publicamente na biografia de Donald Spoto, de 1983, e depois em seu próprio livro de memórias, de 2016, foi o que aconteceu fora do set: que Hitchcock era obsessivamente possessivo desde o início, que fez investidas sexuais que ela recusou, que durante Marnie mandou instalar uma porta de comunicação entre seu escritório e o camarim dela e que, depois que ela o recusou, manteve-a presa a um contrato que a impediu de trabalhar por dois anos. “Ele arruinou minha carreira”, disse ela em 2016. “Esse foi o castigo dele.” Hitchcock morreu em 1980 e não disse nada oficialmente. A defesa formal — de que não existia documentação contemporânea de seu comportamento — esbarra diretamente no argumento formal em favor de seu relato: o de que, em 1963, os mecanismos para denunciar o que ela descreveu não existiam e o de que o próprio contrato é evidência do desequilíbrio de poder. Seus filmes sobre homens obsessivos e controladores que moldam mulheres segundo suas especificações parecem diferentes depois de seu relato. Alguns críticos argumentaram que já pareciam diferentes antes dele, se você tivesse prestado atenção ao que Vertigo realmente tratava.

Ele continuou dirigindo. Frenzy, em 1972, ambientado numa Londres em que ele já não vivia, mas que ainda conseguia mapear de memória, foi explicitamente violento de formas que nenhum de seus filmes anteriores havia sido — o sistema de classificação revisado tornara isso possível, e ele usou essa possibilidade com a exatidão de um homem que sabia precisamente o quanto era demais. Family Plot, em 1976, foi seu filme final, uma obra mais leve que sugeria que ele fazia uma espécie de paz com a forma, em vez de forçá-la até seus limites. Tinha setenta e seis anos e trabalhava apesar da artrite e de uma cirurgia para implante de marcapasso para concluí-lo. Desenvolvia um roteiro chamado The Short Night quando seus rins falharam e ele morreu em 29 de abril de 1980, em Bel Air, quatro meses depois de a rainha Elizabeth II tê-lo sagrado cavaleiro — cerimônia à qual compareceu numa cadeira de rodas e que depois descreveu a um jornalista, com a secura característica, como “bastante agradável”.

As honrarias formais se acumularam no fim, como costuma acontecer com pessoas que já provaram seu valor para além de qualquer discussão: o Irving G. Thalberg Memorial Award, da Academy of Motion Picture Arts and Sciences, em 1968; o BAFTA Fellowship, em 1971; o prêmio pelo conjunto da obra do Directors Guild of America; o Golden Globe Cecil B. DeMille Award; o prêmio pelo conjunto da obra do American Film Institute, em 1979. Foi indicado cinco vezes ao Oscar de Melhor Diretor — por Rebecca, Lifeboat, Spellbound, Rear Window e Psycho — e não venceu. Essa foi a ironia recorrente de sua carreira, do ponto de vista da indústria, e Hitchcock a abordou com a mesma compostura mordaz que levava para a maioria das coisas: “Sempre madrinha, nunca noiva”, ele supostamente disse, o que quase certamente era uma frase que havia preparado e esperava a oportunidade certa para usar.

A colaboradora que torna mais difícil avaliar sua obra como uma realização puramente individual é Alma Reville, a quem conheceu no set de uma produção de 1924, quando ela era a montadora e supervisora de roteiro mais experiente na sala e ele ainda caminhava em direção ao primeiro crédito como diretor. Casaram-se em 1926 e trabalharam juntos pelo restante da vida dele. Ele disse mais de uma vez, em termos mais diretos do que costumava empregar, que ela identificava os erros que o teriam desfeito — falhas de continuidade, problemas de ritmo, cenas tecnicamente realizadas, mas que não se sustentavam como ela sabia que precisavam se sustentar. Charles Champlin, do Los Angeles Times, escreveu que “o toque Hitchcock tinha quatro mãos, e duas delas eram de Alma”. Ela sobreviveu a ele por dois anos. A filha do casal, Patricia, apareceu em vários de seus filmes, de modo mais memorável em Strangers on a Train e em Psycho, no qual foi escalada para um papel coadjuvante e o interpretou com a mesma precisão discreta que seu pai valorizava em todos que trabalhavam para ele.

O que o conjunto completo da obra sustenta, quando tomado como um todo, é que o medo não é o oposto da segurança — ele vive dentro da segurança, no chuveiro, no motel, na casa da mãe, na janela do vizinho e nos pássaros pousados no fio. Ele encontrou esse argumento em si mesmo, em sua infância católica e na maquinaria de culpa que a acompanhava, em seu terror de policiais e de falsas acusações, na observação controladora que compreendia ser controladora precisamente por ser tão íntima. Transformou isso em cinquenta e três longas-metragens ao longo de cinquenta e cinco anos, nove dos quais hoje são preservados no National Film Registry dos Estados Unidos como culturalmente significativos, e um dos quais — Vertigo — tirou Citizen Kane do topo da enquete de críticos do British Film Institute em 2012, uma enquete cuja primeira posição não mudava desde 1962. A reavaliação de Tony Lee Moral em 2026, A Century of Hitchcock, coloca no centro da conversa, e não em suas margens, a questão do que os filmes revelam sobre seu criador — e do que esse criador fez com seu poder. Os filmes sempre estiveram fazendo essa pergunta. A cultura levou bem mais tempo para devolvê-la.