André Derain: o fauvista que acendeu a cor moderna e depois renegou tudo

André Derain

Photo: Agence de presse Meurisse / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascimento	17 de junho de 1880 Chatou, France
Falecimento	8 de setembro de 1954 (74)
Ocupação	Pintor e escultor
Prêmios	Carnegie Prize (1928)

Dos dois homens que inventaram o Fauvismo, Henri Matisse ficou. Derain, não. O verão de 1905 em Collioure, onde os dois pintores trabalharam lado a lado e produziram telas tão saturadas de cor que um crítico parisiense chamou a exposição no Salon d’Automne de jaula de feras, deveria ter sido um começo para ambos. Para Matisse, foi. Para Derain, já era um platô — o ponto mais alto antes de uma descida deliberada e para a vida toda.

Nasceu em Chatou, uma aldeia a noroeste de Paris que já tinha um pintor na sua história — Renoir trabalhara ali, e também o seu futuro colaborador Maurice de Vlaminck, com quem Derain dividiu um estúdio no início dos seus vinte anos. A parceria foi instrutiva: dois homens pintando contra a corrente acadêmica num subúrbio que ninguém na capital levava a sério. Quando conheceu Matisse em 1898, como alunos da Académie Julian, a trajetória começou a se cristalizar. O serviço militar interrompeu as coisas por três anos, mas em 1905 Derain já havia chegado a uma posição — a cor como estrutura, a pincelada como argumento, telas que se recusavam a descrever a realidade nos termos da realidade.

A mostra do Salon d’Automne em Paris naquele outono — com Matisse, Derain, Vlaminck e vários outros pendurados juntos num espaço de galeria que o crítico Louis Vauxcelles batizou de “cage aux fauves” — marcou a entrada formal do Fauvismo nos registros. As obras de Derain estavam entre as mais extremas: matizes puros levados ao seu limite estrutural, a imagem mantida coesa apenas pela força da cor. A recepção foi, à sua maneira, um veredito sobre até onde ele tinha ido. Ninguém foi neutro.

A encomenda londrina que se seguiu é o período em que a sua ambição e a sua dúvida estão simultaneamente visíveis. Enviado pelo marchand Ambroise Vollard para pintar a cidade, Derain produziu trinta telas do Tâmisa, da Tower Bridge e de Charing Cross — pinturas que continuam entre os registos mais vívidos da Londres eduardiana existentes. A cor nelas é curvada em direção à verdade emocional, e não à precisão topográfica. Elas deveriam ter sido o ato de abertura de uma carreira longa e intransigente.

Em vez disso, Derain mudou de rumo. A influência de Cézanne, que ele e Picasso estudavam em estúdios vizinhos de Montmartre, afastou-o da direção emocional do Fauvismo em direção a algo mais estruturado e contido. Em 1908, a mudança já estava em andamento. Em 1914, ele havia chegado a um país artisticamente completamente diferente. A virada pós-impressionista consolidou-se, nos anos entre guerras, numa orientação clássica — figuração tradicional, paleta contida, os Mestres Antigos referenciados sem ironia. O marchand Daniel-Henry Kahnweiler comprara todo o seu estúdio em 1907; o trabalho que ele fazia vinte anos depois pouco se assemelhava àquilo em que Kahnweiler havia apostado.

A resposta do mundo da arte foi em grande parte impaciente. Num século que se organizava em torno de rupturas sucessivas, um artista que recuava para o classicismo depois de ter cofundado uma dessas rupturas parecia estar a render-se. O seu Carnegie Prize em 1928 foi um reconhecimento genuíno, mas reconhecimento do ofício, não do risco. O seu trabalho teatral para os Ballets Russes de Diaghilev — La Boutique fantasque em 1919, com as suas figuras da commedia dell’arte e cor vibrante — mostrou que o instinto fauvista sobrevivera em algum lugar. Os críticos reconheceram isso sem rever o seu veredito geral.

O registro da guerra é o capítulo mais contestado. Quando a Alemanha ocupou a França, Derain aceitou um convite para viajar a Berlim em 1941 com outros artistas franceses para assistir a uma exposição organizada pelos nazis do escultor Arno Breker. A sua presença foi usada na propaganda alemã para a ocupação. A sua defesa — que ele fora sob pressão, que lhe prometeram a libertação de prisioneiros franceses, que a sua arte estava acima da política — foi o tipo de argumento que a história tende a tratar com dureza quando a evidência do uso está documentada. Um comité que incluía Picasso o inocentou em outubro de 1944, mas uma proibição profissional de exposição por um ano seguiu-se à Libertação, e o dano cultural durou consideravelmente mais tempo.

Num mundo da arte do pós-guerra que recompensava o radicalismo e tratava qualquer acomodação com suspeita, o classicismo de Derain e as suas associações de guerra tornaram-se evidências mutuamente reforçadoras do mesmo fracasso de coragem. Morreu em Garches em setembro de 1954, atropelado por um veículo, aos setenta e quatro anos. Já começara a perder a visão. A última década da sua vida foi passada em grande parte fora da conversa dominante sobre para que servia a pintura.

A reavaliação póstuma tem sido gradual e incompleta. As suas telas fauvistas alcançam preços significativos em leilão, e a sua série londrina é hoje lida como um dos engajamentos mais sustentados com uma cidade do século XX. Em 2023, obras que passaram pelas mãos de colecionadores judeus cujas propriedades foram confiscadas durante a ocupação continuaram a ser restituídas aos seus herdeiros — reabrindo questões sobre as redes em que Derain circulava. As pinturas, ainda assim, mantêm o seu argumento. Se o homem que as fez merece reabilitação, crédito parcial ou suspensão permanente é uma questão que as salas do MoMA e do Musée d’Orsay deixam conspicuamente em aberto.

Tags: artists, pintores, A Secagem das Velas, A Última Ceia, André Derain, arte francesa

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