Henri Matisse, o artista que criou sua obra mais radical com uma tesoura na cama

Henri Matisse

Photo: JackyM59 / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascimento	31 de dezembro de 1869 Le Cateau-Cambrésis, France
Falecimento	3 de novembro de 1954 (84)
Ocupação	Pintor
Prêmios	Grande Prêmio, Bienal de Veneza

Em algum momento perto do fim de 1941, o homem que passara cinquenta anos insistindo que a pintura era uma forma de prazer se viu incapaz de pintar. Henri Matisse havia passado por uma cirurgia abdominal — câncer duodenal, o tipo de operação que leva meses para se recuperar, se é que se recupera — e saiu dela acamado, diminuído de maneiras que ainda não havia mapeado, diante do que parecia um fim. Os médicos haviam dito à família que se preparasse. Em vez disso, Matisse pegou uma tesoura.

O que se seguiu não foi uma coda. Jazz (1947), a série dos Blue Nudes (1952), The Swimming Pool (1952), The Snail (1953) — esses recortes de papel, feitos pintando folhas de papel com guache e depois cortando formas com tesoura, representam uma das viradas mais radicais na história da arte. Matisse chamava a técnica de “desenhar com tesoura”. As obras não são menores do que as que as precederam; são maiores, mais absolutas, despojadas de toda incerteza que o pincel carregado introduz. Um homem acamado na casa dos oitenta anos fez pinturas que parecem o ar se movendo.

Henri Émile Benoît Matisse nasceu em Le Cateau-Cambrésis, na região têxtil do norte da França, no último dia de 1869. Seu pai era comerciante de grãos com um negócio paralelo de ferragens; não havia nada na casa que previsse um artista. Matisse passou no exame da Ordem dos Advogados e passou dois anos como escrivão em Saint-Quentin, arquivando documentos e esperando que algo acontecesse. O que aconteceu foi apendicite. Recuperando-se na cama em 1889, sua mãe lhe trouxe uma caixa de tintas para passar o tempo. Ele descreveu o momento como uma espécie de anunciação: “Quando comecei a pintar, senti-me transportado para uma espécie de paraíso.” Tinha vinte anos. Nunca mais voltou ao direito.

Chegou a Paris em 1892 e matriculou-se na École des Beaux-Arts sob Gustave Moreau, o pintor simbolista que foi, em retrospecto, o professor ideal para Matisse: um homem que incentivava seus alunos a ver a cor não como descrição, mas como sensação. O ateliê de Moreau também produziu Georges Rouault, Charles Camoin e Henri Manguin — uma geração que iria reconceber a pintura francesa. Matisse passou seu aprendizado no Louvre, copiando os antigos mestres — Chardin, Poussin, Raphael — de uma maneira que era menos reverência do que interrogação. Ele queria entender o que mantinha uma imagem unida antes de entender como soltá-la.

As primeiras pinturas são tecnicamente realizadas e emocionalmente silenciosas. Woman Reading (La Liseuse, 1895) — uma de suas primeiras obras a entrar em uma coleção pública — tem a quietude concentrada de um Vermeer. Nada nela anuncia revolução. Mas Matisse estava acumulando materiais. Uma estadia com o pintor John Peter Russell na Île de Belle-Île o apresentou diretamente ao Impressionismo. O contato com Paul Signac e um verão em Saint-Tropez em 1904 o empurraram para o Neo-Impressionismo, a divisão sistemática da cor em pontos. Ele achou o pontilhismo muito rígido — muito sistema, pouca sensação — mas a experiência esclareceu o que ele buscava: não a cor que descreve a luz, mas a cor que é luz.

O verão de 1905, passado em Collioure, na costa catalã, com o pintor André Derain, foi quando tudo se abriu. Matisse voltou a Paris com telas que não se explicavam por nenhum padrão existente. No Salon d’Automne daquele outono, seu trabalho e o de Derain e Vlaminck foram agrupados em uma galeria que o crítico Louis Vauxcelles descreveu como uma jaula de feras — les fauves. O nome pegou e se tornou um movimento, embora fosse mais uma temperatura do que um programa: a crença de que a cor deveria ser usada em sua intensidade máxima, não modulada em direção à semelhança fotográfica.

Woman with a Hat (La femme au chapeau, 1905) chegou ao Salon como uma provocação. A esposa de Matisse, Amélie, posou para ela; o resultado representou seu rosto em pinceladas de laranja, verde e roxo que não tinham relação com o tom de pele real, mas produziram um retrato de presença impressionante. Os colecionadores americanos Leo e Gertrude Stein a compraram. Portrait of Madame Matisse, também conhecida como The Green Stripe (La Raie verte), colocou uma faixa de verde puro no centro do rosto de Amélie para dividir a composição e criar uma tensão entre quente e frio que opera antes que a imagem seja lida como um rosto. Essas pinturas não eram expressionistas no sentido de distorção — eram estruturalmente lógicas, construídas sobre uma lógica diferente.

Le Bonheur de vivre (1905–6) — hoje na Barnes Foundation, na Filadélfia — é a declaração mais completa do que Matisse defendia. É uma grande tela de figuras entrelaçadas em uma paisagem arcádica, renderizada em planos planos de cor que abandonam profundidade, modelagem e sombra quase inteiramente. Os nus reclinados, o círculo de figuras dançantes ao fundo, o céu quente rosa-alaranjado: parece sem esforço, como se a cor tivesse se arranjado sozinha. Essa facilidade é o argumento. A arte, acreditava Matisse, deveria parecer uma poltrona confortável — não um desafio a ser suportado, mas uma condição a ser habitada.

O mercador russo Sergei Shchukin encomendou o que se tornaria a obra mais monumental de Matisse. La Danse (1909–10, State Hermitage Museum, São Petersburgo) e La Musique (1910, também no Hermitage) foram projetadas para a escadaria da mansão de Shchukin em Moscou. As cinco figuras vermelhas de La Danse, girando contra um campo de céu azul profundo e terra verde, usam quase nenhuma modelagem — são silhuetas de uma energia primal. A simplificação é absoluta e o efeito é avassalador. Quando Shchukin inicialmente pediu a Matisse que cobrisse os genitais das figuras antes da instalação, Matisse recusou; Shchukin retirou o pedido.

Duas viagens ao Marrocos em 1912 e 1913 introduziram a geometria da tradição decorativa islâmica no trabalho de Matisse — a maneira como os padrões saturam uma superfície sem que nenhum objeto exija prioridade. As pinturas de guerra de 1915–17 mudaram completamente de registro: The Piano Lesson (1916, MoMA) é plana, verde-acinzentada, quase monástica, o piano ocupando a metade inferior da tela enquanto o quarto se abre em zonas geométricas de cor acima. A facilidade havia ido embora. O que a substituiu foi algo mais frio e mais deliberadamente construído — como se Matisse estivesse testando se o argumento se sustentava sob pressão. Sustentou-se.

Então veio o período de Nice, e com ele, a acusação.

A partir de 1917, Matisse se estabeleceu principalmente na Côte d’Azur, trabalhando na luz quente de Nice e Cimiez. As Odaliscas dos anos 1920 — mulheres de harém drapeadas em tecidos estampados em interiores quentes — atraíram duras críticas de intelectuais que sentiam que ele havia recuado do projeto modernista para a decoração burguesa. Os surrealistas ficaram consternados. Louis Aragon o acusou de pintar para as classes confortáveis enquanto a Europa mergulhava no fascismo. Havia algo nisso. E havia também outra coisa.

Enquanto Matisse pintava interiores domésticos em Nice, sua filha Marguerite Matisse Duthuit era ativa na Resistência Francesa. Ela foi presa pela Gestapo em 1944, transportada para um campo de concentração, e sobreviveu apenas porque o trem da prisão foi desviado por bombardeios Aliados e ela escapou no caos. Matisse soube de seu calvário após a libertação. As odaliscas alegres e os quartos estampados estão em uma parte da história; a prisão de Marguerite está em outra parte da mesma história. Nenhuma cancela a outra, mas qualquer leitura do período de Nice que ignore o que estava acontecendo do lado de fora daquelas janelas é incompleta. O próprio Matisse nunca pintou o que estava do lado de fora daquelas janelas. O que isso nos diz sobre ele permanece em aberto.

O que está além de disputa é que, em 1948, Matisse empreendeu seu projeto mais ambicioso — não uma pintura, mas um espaço inteiro. A irmã Jacques-Marie, uma freira dominicana que o havia cuidado após sua cirurgia e que antes posara para ele quando jovem, pediu-lhe que projetasse uma capela para seu convento em Vence. A Chapelle du Rosaire de Vence (1948–51) é uma síntese completa de suas ideias. Os vitrais inundam o interior branco com luz colorida; os murais — desenhos de linha preta em azulejos cerâmicos brancos — representam as Estações da Cruz e uma grande figura dominicana em uma economia de gesto que deve algo aos próprios recortes de papel de Matisse. Ele projetou o altar, as vestes, os castiçais. Era a arquitetura de um ambiente total, e é o argumento que ele vinha construindo a vida inteira: que a organização correta de cor e forma poderia mudar como uma pessoa se sente, fisiologicamente, em uma sala.

A cirurgia não havia encerrado sua vida de trabalho — ela a havia libertado. Ao remover o cavalete de pé, empurrou-o para um meio que não tinha tradição acumulada para resistir. Jazz (1947), um livro de vinte recortes de papel acompanhados pelas reflexões manuscritas de Matisse sobre arte e memória, foi a primeira grande declaração pública da nova forma. As formas — um acrobata azul, um trapézio amarelo, um palhaço vermelho — tinham a qualidade de experiência concentrada em vez de descrição. Não eram pinturas que por acaso foram cortadas de papel; eram uma nova linguagem usando a lógica da pintura.

Os Blue Nudes (1952) — quatro grandes recortes de figuras femininas construídas a partir de arcos de papel azul — eliminam todo detalhe que não contribui para a sensação de um corpo organizando o espaço. Não são nus no sentido acadêmico; são proposições sobre como um corpo ocupa o mundo. The Snail (1953), na Tate Modern, é uma disposição de retângulos coloridos que se referem à espiral de uma concha apenas como um princípio de rotação — é o mais distante da representação que Matisse jamais viajou, e chegou em seu octogésimo terceiro ano.

Morreu em Nice em 3 de novembro de 1954. Pablo Picasso, que permanecera seu principal interlocutor por meio século — eles colecionavam o trabalho um do outro, competiam com as reputações um do outro, e mantinham publicamente uma rivalidade que na prática era uma conversa — disse depois: “Ele sempre teve o sol na barriga.” Não era inteiramente um elogio, mas era mais preciso do que parecia. O sol em Le Bonheur de vivre é o mesmo sol que atravessa as janelas da capela de Vence, que é a mesma luz que animou os recortes de papel feitos por um homem que não conseguia mais ficar de pé. O argumento que Matisse fazia — que a alegria não é decorativa, que a cor é uma força, que o prazer exige tanto rigor quanto a tristeza — nunca mudou. O que mudou foi a forma como ele o fez, e as circunstâncias sob as quais foi obrigado a fazê-lo.

Os dois museus Matisse — em Nice e em Le Cateau-Cambrésis — continuam a abrigar grandes partes de seu legado. Seus recortes de papel entraram nas coleções permanentes do MoMA, da Tate Modern e do Centre Pompidou. A Barnes Foundation, na Filadélfia, possui Le Bonheur de vivre e a segunda versão definitiva de The Dance (1932–33), um mural que cobre três lunetas em uma parede inteira. Os recordes de leilão para seu trabalho continuaram a subir. Os recortes, antes os objetos mais radicais que ele fez, são agora os mais procurados, o que Matisse teria achado característico: as obras que pareciam o prazer mais fácil exigiam a maior disciplina. Sempre foi assim.

Tags: artists, Henri Matisse, arte moderna, fauvismo, Pablo Picasso, A dança

Notícias em destaque — Henri Matisse

Arte

Henri Matisse: Lines of Connection reúne seis décadas de obras em papel da Pierre and Tana Matisse Foundation

Ver todas →

Pessoas relacionadas

André Derain

Claude Monet

Edgar Degas

Honoré Daumier

Pierre-Auguste Renoir

Wassily Kandinsky