Kylie Minogue, quarenta anos brigando com o título de princesa do pop

A princesa do pop é um título com prazo de validade embutido, exceto para a pessoa a quem foi atribuído primeiro. Kylie Minogue viu a coroa ser passada para mulheres mais jovens meia dúzia de vezes. Viu revistas aposentarem o título em nome dela. E ainda é ela, exatamente no momento em que um documentário da Netflix abre o próprio arquivo, quem precisa decidir o que o título realmente nomeia.

Melbourne a formou. A casa Minogue funcionava sob a disciplina de balé da mãe Carol, galesa de nascimento, e o pragmatismo australiano do pai Ron, contador em uma concessionária de automóveis. A irmã caçula Dannii a seguiria para a mesma indústria a partir do quarto ao lado. Caiu na televisão quase por acaso — uma mecânica moleca chamada Charlene Robinson em Neighbours, a novela australiana convertida em fenômeno inexplicável no Reino Unido do final dos anos 1980. O episódio do casamento de 1987 reuniu cerca de vinte milhões de telespectadores britânicos. Tinha dezenove anos, saía de uma escola na periferia de Melbourne, e os tabloides britânicos decidiram que ela seria o próximo material.

O material chegou na forma de Stock Aitken Waterman. Sua versão de ‘The Loco-Motion’ já tinha cravado sete semanas no topo da ARIA Singles Chart e virado o single mais vendido da Austrália na década de oitenta. A PWL acrescentou ‘I Should Be So Lucky’, cinco semanas em número um no Reino Unido, depois o dueto com Jason Donovan ‘Especially for You’ e um álbum de estreia, Kylie (1988), que vendeu mais de cinco milhões de cópias. A gravadora chamava de pop. A imprensa a chamava de periquito cantor. Nenhuma das leituras estava completamente errada, e a música envelheceu melhor do que ambas as partes esperavam.

Ela rompeu o arranjo de propósito. A relação com o vocalista do INXS Michael Hutchence, iniciada em 1989 e que sobreviveu ao contrato com a PWL, é amplamente creditada como o momento em que decidiu que pop não precisava significar o que Stock Aitken Waterman tinham dito que significava. Os anos na Deconstruction Records — Kylie Minogue (1994), Impossible Princess (1997) — viraram para o dance e a eletrônica com um orgulho ferido bem audível. Então, em 1995, veio o dueto que foi relido retrospectivamente como sua chegada ao território adulto: ‘Where the Wild Roses Grow’ com Nick Cave and the Bad Seeds, uma balada criminal cujo clima sombrio a crítica de rock já não conseguia descartar com um dar de ombros. Parou de fazê-lo.

A Parlophone veio em 1999. Light Years (2000) lhe rendeu o primeiro número um na ARIA. Fever (2001) vendeu mais de seis milhões, e ‘Can’t Get You Out of My Head’ virou a música contra a qual o resto do catálogo seria medido. O Grammy de ‘Come Into My World’ chegou em 2004. Baz Luhrmann já a tinha usado como a Fada Verde em Moulin Rouge. A turnê Showgirl virou uma declaração sobre o que podia ser o pop de arena assinado por uma mulher entrada nos trinta.

Em maio de 2005 veio o diagnóstico de câncer de mama, aos trinta e seis. O restante da turnê Showgirl foi adiado, e a versão pública de Kylie passou a ser, por um tempo, a versão filtrada pela quimioterapia. O que ela fez com o diagnóstico desde então é um argumento próprio. Há duas décadas é um dos rostos mais visíveis da campanha contra o câncer de mama na Austrália e no Reino Unido; o Cancer Council lançou o Kylie Minogue Breast Cancer Fund a partir do anúncio dela. Voltou ao trabalho. Os discos que vieram em seguida — X (2007), Aphrodite (2010), o álbum de Natal (2015), o country Golden (2018), o Disco (2020) que reorganizou a quarentena — insistiram em afirmar que sobreviver não era o fato biográfico a que ela aceitava ser reduzida. Aphrodite, em especial, fez dela a primeira artista mulher com álbuns número um no Reino Unido em quatro décadas seguidas. O dado seco faz parte do trabalho que a prosa não consegue sustentar sozinha.

A carreira como atriz correu em paralelo de um jeito que a indústria nunca soube exatamente classificar. Holy Motors, o filme de Leos Carax que competiu em Cannes em 2012, lhe deu o papel de tela mais respeitado pela crítica de toda a sua filmografia: uma aparição breve e devastadora como uma mulher de outra vida dentro de uma limusine parisiense. Houve San Andreas, Galavant, o especial de Doctor Who em 2007 como Astrid Peth e um retorno breve à Charlene Robinson em Neighbours em 2022 para o adeus da novela. Nada disso deslocou a identidade pop. Nada disso virou nota de rodapé.

Tension (2023) deveria ser um disco competente de fim de carreira. Continha ‘Padam Padam’, construída sobre o batimento onomatopaico francês de um número de Édith Piaf de 1951, que se instalou no TikTok no verão passado e se recusou a sair. O Grammy de Best Pop Dance Recording em 2024 — ano inaugural da categoria — foi seu segundo Grammy em duas décadas. Tension II saiu pouco depois. A Tension Tour atravessou 2025 com cinco estrelas do Guardian, do i Paper e da Rolling Stone Australia, com um repertório que ia de ‘The Loco-Motion’ a ‘Padam Padam’. O álbum Tension Tour//Live 2025 saiu em fevereiro.

A vida privada acumulou o registro público cuidadoso que se podia esperar: os anos com Hutchence, a relação com Olivier Martinez durante o tratamento, o breve noivado de 2016 com Joshua Sasse, a relação com Paul Solomons que terminou em 2023. Não se casou de novo. O documentário da Netflix, com estreia em 20 de maio, abre o arquivo pessoal dela sobre estas e outras questões — com Dannii Minogue, Jason Donovan, Nick Cave e Pete Waterman entre os depoimentos. A direção é de Michael Harte (BAFTA e Emmy) e a produção, da Ventureland, equipe por trás de WHAM! e BECKHAM.

O documentário é a pontuação, não o epitáfio. As datas da Tension Tour se estendem mais, a edição de dez anos de Kylie Christmas está a caminho, e o título ‘princesa do pop’ — o que vem com prazo de validade para todo mundo menos para a dona original — continua sendo a pergunta, não a resposta.

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