Maria Callas, a soprano que transformou a ópera e desapareceu antes do tempo

Maria Callas

Photo: CBS Television / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascimento	2 de dezembro de 1923 New York, USA
Falecimento	16 de setembro de 1977 (53)
Ocupação	Soprano
Conhecido por	Maria Callas, Medéia, a Feiticeira do Amor
Prêmios	Grammy · Ordem do Mérito · Comendador da Ordem da Fênix

A voz era ao mesmo tempo o dom e o problema. Maria Callas conseguia interpretar papéis que outras sopranos haviam abandonado por um século — a Norma de Bellini, a Lucia di Lammermoor de Donizetti, a Medea de Cherubini — e os cantava com uma intensidade dramática que reconectava texto e música de maneiras que os musicólogos ainda tentam explicar. O que ela não conseguia era sustentar isso. Numa idade em que a maioria das sopranos dramáticas está encontrando seu auge, Callas já negociava a deterioração vocal. A questão de por quê, e de quem ou o que foi o culpado, ocupou todos que se importaram com ela desde então.

Ela nasceu em Nova York, filha de imigrantes gregos, e mudou-se com a família para Atenas quando adolescente. Foi lá, no Conservatório de Atenas, sob a orientação da soprano Elvira de Hidalgo, que construiu a base técnica que mais tarde iria surpreender e confundir os críticos na mesma medida. Hidalgo foi treinada na tradição do bel canto de uma era anterior, e passou esse treinamento a Callas num momento em que ele havia praticamente desaparecido do currículo operístico padrão. O resultado foi uma voz capaz de passagens ornamentais, notas graves com peso e notas agudas com aço em vez de doçura — uma extensão e flexibilidade que ultrapassavam as fronteiras habituais entre as categorias de soprano.

Sua estreia italiana veio em Verona, através do maestro Tullio Serafin, que se tornou a influência musical central em sua vida profissional. Serafin ouviu o que ela podia fazer e lhe deu os papéis que definiriam sua carreira. Em 1950, ela estava no La Scala, em Milão, e em poucos anos tornou-se sua prima donna incontestável — abrindo seis temporadas da casa em uma década, revivendo obras negligenciadas de Bellini e Donizetti, e trabalhando com maestros como Leonard Bernstein e Carlo Maria Giulini, ao lado de diretores que viram nela algo que o palco não oferecia recentemente.

As colaborações com Luchino Visconti mudaram os termos da ópera. A La Traviata deles no La Scala em 1955, regida por Giulini, demonstrou que uma soprano podia atuar com a especificidade de uma grande atriz dramática, em vez do gesto estilizado que passava por caracterização. Violetta não era um tipo, mas uma pessoa com psicologia, com peso particular em suas decisões. Franco Zeffirelli, que trabalhou com Callas mais tarde, disse que ela mostrou a ele que todo movimento no palco tinha que vir de dentro da música.

A camada crítica que qualquer relato honesto de Callas precisa enfrentar é a questão do que aconteceu com a voz e quando. Os críticos notaram irregularidades em seu registro agudo já em 1956, quando ela tinha trinta e dois anos. O peso que ela perdeu em 1953 e 1954 — mais de vinte e sete quilos — mudou seu caráter vocal de maneiras que ainda são debatidas. Alguns analistas argumentam que o corpo mais leve afetou seu apoio respiratório; outros apontam para excesso de trabalho, mudanças hormonais ou o grande número de papéis exigentes que ela assumiu em idade jovem. Nenhuma dessas explicações satisfaz completamente. O que está documentado é que no início dos anos 1960 a voz estava inconsistente de maneiras que não havia sido antes.

Os anos com Aristóteles Onassis são impossíveis de separar dessa narrativa, e a tentação de deixá-los explicar tudo deve ser resistida. Eles se conheceram em Veneza em 1957. O caso que se seguiu foi real e difícil e durou, com interrupções, até a morte dele em 1975. Em 1968, Onassis casou-se com Jacqueline Kennedy sem avisar Callas adequadamente, e o dano pessoal foi visível. Mas o declínio vocal já estava em andamento antes de o relacionamento se aprofundar, e a perda de peso que alguns relatos culpam por isso havia sido feita por razões não relacionadas a ele. A narrativa de Onassis é satisfatória porque fornece uma causa humana para o que, de outra forma, parece uma combustão misteriosa de um instrumento excepcional.

Callas saiu de cena pela última vez após uma Tosca no Covent Garden em julho de 1965. Ela tinha quarenta e um anos. Os doze anos que restaram para ela — ela morreu em Paris em 16 de setembro de 1977, de parada cardíaca, aos cinquenta e três — foram passados em concertos, sessões de estúdio ocasionais e um afastamento gradual da vida que o palco havia estruturado. Ela deu uma entrevista uma vez em que disse que não tinha medo da morte. Se ela tinha medo do silêncio é uma pergunta que ninguém pensou em fazer.

O que ela deixou para trás tem sido mais duradouro do que qualquer um poderia prever. O repertório de bel canto que ela defendeu agora é central para o cânone operístico internacional, não uma curiosidade histórica. Suas gravações de Norma continuam sendo o ponto de referência contra o qual outras interpretações são medidas. Cantoras que vieram depois dela — Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Cecilia Bartoli — reconheceram o que sua defesa do repertório esquecido abriu para elas. O filme Maria de Pablo Larraín, de 2024, com Angelina Jolie, trouxe sua história de volta à atenção global e sugeriu que a distância entre Callas e o público contemporâneo não diminuiu. Ela se tornou seu próprio tipo de monumento — a própria distância fazendo parte do que mantém o interesse persistente.