Wes Anderson, o cineasta que não para de remobiliar a própria casa de bonecas

A pergunta que o acompanha em cada estreia de Cannes, em cada retrospectiva, em cada turnê promocional, é se o novo filme é mais do mesmo. A pergunta supõe que a obra está enfileirada numa prateleira, classificada pelo que acrescenta ou deixa de acrescentar à fórmula. A pergunta continua a ser feita, os filmes continuam a ser feitos, e o descompasso entre o que a pergunta quer medir e o que os filmes estão de fato fazendo virou, com o tempo, a coisa mais interessante dessa carreira.

Cresceu em Houston, filho do meio de um publicitário e de uma arqueóloga que virou corretora de imóveis, e estudou na St. John’s, a escola particular da cidade que anos depois viraria a Rushmore Academy. Na Universidade do Texas em Austin estudou filosofia e conheceu Owen Wilson; juntos escreveram um curta de treze minutos chamado Bottle Rocket, e James L. Brooks, que já vinha de olho, ajudou-os a transformá-lo em longa. A entrada no ofício foi quase constrangedora de limpa — Sundance, Columbia, um time precoce de críticos entusiastas — e fixou a regra: a obra sempre pareceria um prolongamento da obra anterior, e o prolongamento bastaria sempre para seguir.

Três É Demais, em 1998, e Os Excêntricos Tenenbaums, três anos depois, deixaram o personagem pronto. Uma simetria de clube masculino atrás de cada plano. Interiores em grande-angular que pareciam cortes longitudinais de casas de bonecas. Cortes musicais da British Invasion. Adolescentes vivendo lutos adultos e adultos presos numa adolescência inacabada. Os filmes eram engraçados como são engraçadas as charges das revistas — exatos, melancólicos, levemente impiedosos até a última batida. Também o transformaram numa marca aos trinta e dois anos, o que é um destino.

A fase diorama — A Vida Marinha com Steve Zissou, Viagem a Darjeeling, O Fantástico Sr. Raposo — empurrou a direção de arte do papel de objeto para o de tese. Os barcos, os trens e as tocas deixavam de ser sets para se tornarem proposições: o mundo é um quarto construído, o quarto tem teto, a câmera só vai se mexer em horizontais e verticais porque é assim que uma criança desenha. O Fantástico Sr. Raposo acrescentou a alavanca técnica — o stop-motion — que voltaria em Ilha dos Cachorros, e Alexandre Desplat substituiu Mark Mothersbaugh na trilha, instalando-se no posto que ocupa desde então em todo filme em live-action.

Moonrise Kingdom e, em 2014, O Grande Hotel Budapeste foram o pico crítico e comercial. Grande Hotel somou nove indicações ao Oscar e levou quatro. Entregou também o argumento que o diorama esperava: Zubrowka não é nostalgia, é um lugar que está desaparecendo e o filme sabe disso, e a violência nas bordas do enquadramento lembra a casa de bonecas, de tempos em tempos, do século que a mede por fora. As resenhas que liam Anderson como decorativo estavam discutindo com um filme que ele não tinha feito.

O parágrafo mais difícil é Ilha dos Cachorros, em 2018, o filme que lhe valeu o Urso de Prata de melhor direção na Berlinale e a crítica mais persistente da carreira. Os personagens japoneses falam japonês sem legenda; os personagens anglo ficam com os close-ups emocionais. Anderson defendeu o filme como uma carta de amor ao cinema japonês, citando Kurosawa e Hayao Miyazaki. Os críticos que viram Bryan Cranston dublar um cachorro de rua anglófono enquanto as vozes japonesas funcionavam como som ambiente não se convenceram. Ele não voltou a discutir o assunto. O filme ganhou o Urso de Prata mesmo assim, e a objeção continua de pé, e a objeção é razoável.

O trabalho recente se inclinou para o artifício declarado. A Crônica Francesa está estruturada como o número de uma revista. Asteroid City embrulha uma quarentena no deserto dentro de uma peça de televisão sobre a peça de televisão. A Incrível História de Henry Sugar — o curta de Roald Dahl para a Netflix — lhe rendeu um Oscar em 2024, a primeira vitória em categoria competitiva, por um exercício de trinta e nove minutos em que cada narrador entrega a câmera ao próximo. Os filmes tratam cada vez mais de como as coisas são contadas, o que os defensores do diorama leem como amadurecimento e os críticos leem como confissão.

O Esquema Fenício, exibido em competição em Cannes em maio de 2025 e que entrou em circuito naquele verão, se mete dentro dessa discussão e entrega uma das suas melhores respostas. Benicio del Toro vive um traficante de armas corrupto que tenta consertar a relação com a filha enquanto monta um projeto de infraestrutura pela Fenícia; Mia Threapleton, Michael Cera e um banco fundo de habitués o cercam. Os capítulos chegam carimbados como lançamentos contábeis. A violência é barulhenta, as mortes não são decorativas e o filme se interessa, enfim, por dinheiro: o que faz a uma família, o que faz a um continente, o que faz a um homem que passou a vida erguendo coisas que não vão sobreviver a ele.

Mora hoje em Paris, no 14º arrondissement, com a escritora e figurinista Juman Malouf e a filha do casal, Freya, nascida em 2016 e cujo padrinho é Bill Murray. Os filmes são produzidos via Indian Paintbrush com financiamento de Steven Rales, fotografados por Robert Yeoman em todo trabalho em live-action, musicados por Desplat, supervisionados musicalmente desde Três É Demais por Randall Poster. A equipe já é mais antiga do que a maioria das carreiras de direção americanas, e Anderson parece decidido a mantê-la inteira.

O próximo filme está em pré-produção para uma rodagem europeia no fim de 2026 ou começo de 2027; está coescrevendo com Roman Coppola, parceiro desde Viagem a Darjeeling, e com Richard Ayoade, que atuou em O Esquema Fenício e é a voz mais nova da sala. A Searchlight Pictures aparece como casa provável. Quase nada mais se sabe. É também produtor executivo de The Thing That Hurts, o coral parisiense e bruxelense de Arnaud Desplechin com Felicity Jones, Jason Schwartzman, Alfre Woodard e J. K. Simmons, cujas filmagens começaram em abril. Em novembro o Design Museum de Londres inaugurou a exposição com o arquivo — maquetes, adereços, figurinos, storyboards costurados à mão — que fica em cartaz até julho.

A casa de bonecas continua ganhando cômodos. Cada cômodo novo torna a arquitetura ao mesmo tempo mais visível e mais difícil de resumir. A discussão sobre repetição é o preço de ter construído algo distintivo o bastante para que se discuta. O próximo filme vai receber a mesma resenha, e o seguinte também, e é assim que o trabalho segue.

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