Berlim e a Dama com Arminho na Netflix: o quadro é a isca, o Duque é o alvo

Há uma mão que assina um contrato antes que apareça um único rosto. A mão é de um homem que se faz chamar Duque de Málaga, e o contrato é pelo roubo da Dama com Arminho de Leonardo. Quando a câmera recua para mostrar a quem pertence a caneta, o espectador já sabe duas coisas que o Duque não sabe: a tábua será tocada, mas não levada, e o homem que ele acaba de contratar já começou a desenhar um plano paralelo no qual o prêmio é ele. Esse desencontro entre o que o Duque acredita ter comprado e aquilo em que de fato se meteu é o motor inteiro da temporada.

Pina e Martínez Lobato passaram oito anos treinando o público do universo La Casa de Papel para dar como certo que o plano anunciado é falso. Aqui empurram o truque até o limite. O objetivo declarado — um dos quatro únicos retratos femininos de Leonardo que chegaram aos nossos dias, emprestado a Sevilha durante a temporada em uma instalação de museu que a série inventa por completo — é uma isca. A operação verdadeira é um longo ato de vingança: quando o Duque e a esposa tentam transformar o golpe em alavanca de chantagem, Berlim redesenha tudo em volta deles e converte o contrato numa armadilha cevada com sua própria quadrilha.

A arquitetura é dupla desde o primeiro episódio. Cada sequência de planejamento é filmada para ser lida duas vezes. Um quadro branco no esconderijo de Damián aparece de um ângulo nas cenas em que a quadrilha informa o Duque; o mesmo quadro, fotografado dois graus mais à esquerda nas cenas em que a quadrilha informa a si mesma, traz uma casa riscada e outra marcada com um nome. O espectador vê os dois diagramas sem que ninguém lhe diga que está olhando duas vezes para o mesmo cômodo. Essa escolha de arquitetura é a que torna legível a temporada e catártico seu desfecho, porque o momento em que os dois diagramas convergem é o momento em que o Duque percebe que ele era a tela.

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O que a franquia faz de fato dessa vez é mover a câmera. As joias de Paris de 2023 eram um exercício de superfícies: vidro, gema, luva, a arquitetura fria dos cofres. Sevilha em 2026 é construída com voz, azulejo e sombra. Albert Pintó, David Barrocal e José Manuel Cravioto dividem os oito episódios e o deslocamento se percebe em cada mão: menos balé sobre o piso de um cofre, mais perseguição por Triana às três da manhã, mais coro em volta de uma mesa longa que não para de crescer. O Real Alcázar, a Plaza de España, um galpão à beira do rio com um cavalete falso dentro, um pátio cujo desenho de azulejos coincide milimetricamente com um fotograma do plano: não são cenários, são engrenagens. A cidade é o mecanismo.

Pedro Alonso continua escrevendo Berlim de dentro para fora, menos como personagem do que como registro: um dandismo que segue prendendo em algo afiado. Aqui lhe concedem mais silêncio do que na primeira temporada e os silêncios pesam. O Damián de Tristán Ulloa é o chão moral da temporada; é o homem que entrou na quadrilha por amor e que não consegue sair pela mesma razão. Michelle Jenner empurra Keila para a consciência técnica do grupo, a única que insiste em perguntar o que acontece com o quadro quando ele não for mais útil. A Cameron de Begoña Vargas volta mais ruidosa e mais difícil de ler. Joel Sánchez transforma Bruce na piada mais baixa e na linha moral mais alta do ano.

As novas entradas importam. Inma Cuesta chega com a precisão que a franquia costuma reservar a personagens que sobrevivem à temporada; é colocada na dobradiça entre a quadrilha e o círculo do Duque, o que lhe permite jogar nas duas salas sem perder nenhuma. Marta Nieto e José Luis García-Pérez completam a casa burguesa cuja ruína está sendo orquestrada à vista de todos — Nieto como duquesa, García-Pérez como cunhado e testemunha acidental —, ambos escritos com aquela crueldade específica que Pina e Martínez Lobato guardam para personagens que acreditam ter comprado, com dinheiro, imunidade contra consequências. O elenco é pequeno o bastante para ser uma família e grande o bastante para esconder três traidores.

A Dama com Arminho é o retrato que Leonardo fez de Cecilia Gallerani por volta de 1489 para Ludovico Sforza, em Milão. A tábua vive há dois séculos na coleção dos príncipes Czartoryski e hoje está pendurada no Museu Nacional de Cracóvia. Nunca esteve em exibição permanente em Sevilha. A série inventa um empréstimo, inventa um perímetro, inventa um comprador andaluz com dinheiro e azar. Essa invenção é o argumento social central da temporada. O quadro é a abreviatura de tudo o que um mecenas renascentista achava que podia adquirir: um rosto, uma história, a mulher dentro da moldura. Cecilia Gallerani era a amante de Ludovico; o retrato é a escritura notarial de uma operação de posse feita a óleo. O Duque de Málaga, quatro séculos e meio depois, tenta repetir o gesto e descobre que o quadro já não se vende nesses termos. A quadrilha entrega ao público um ladrão que só se distingue do cliente por aquilo que o ladrão se recusa a ficar.

A sala de roteiristas vem lapidando há anos uma técnica que aqui funciona como a maquinaria ética da temporada: o monólogo longo dito no meio da execução do golpe, voz em off e ação trançadas para que a confissão do personagem explique o ato que o espectador está vendo fracassar em tela. Alonso é o veículo principal dessa técnica desde 2017; aqui Ulloa carrega um dos mais longos do ano, um monólogo do sexto episódio sobre a diferença entre um ladrão e o homem que paga um ladrão. A técnica não é adorno. Obriga o espectador a ouvir o argumento moral enquanto vê a violência e nega-lhe o conforto de separar uma coisa da outra.

O pacto com o público é incomum. Pina e Martínez Lobato não pedem empatia por um roubo. Pedem que se assista a um trapaceiro desmontar os personagens que o gênero costuma tratar como vítimas. O primeiro capítulo do spin-off foi rebatizado a posteriori como Berlim e as joias de Paris, gesto editorial que torna explícita a decisão estrutural: a propriedade deixa de ser uma série numerada e passa a ser uma sequência de capítulos com nome, cada capítulo visível sem o anterior. Onde o capítulo parisiense fechava com uma história de amor, este fecha com um acerto de contas de classe dentro de uma mentira em forma de museu. A burguesia espanhola vem sendo antagonista de baixa intensidade na obra de Pina desde Vis a Vis; aqui ele a escreve como alvo principal.

O que fica por baixo — a pergunta que a temporada abre e se recusa a fechar — é se o trapaceiro consegue parar antes de virar aquilo que rouba. A Dama com Arminho olha para fora da moldura com plena consciência de ter sido encomendada, pintada, possuída e exposta. Berlim passa oito episódios construindo um plano cujo último movimento é não se deixar adquirir. A temporada termina sem dizer ao espectador se essa recusa era possível — se o homem que sai do salão do Duque o faz como ladrão livre ou como um retrato já pintado pelo sistema que acaba de humilhar. A pergunta é o resíduo permanente da obra e a razão pela qual uma série de roubos, em seu segundo capítulo, ainda merece a atenção de um público que vive nesse universo há quase uma década.

Berlim e a Dama com Arminho estreia em todo o mundo na Netflix em 15 de maio de 2026. Oito episódios, dirigidos por Albert Pintó, David Barrocal e José Manuel Cravioto, escritos por Álex Pina e Esther Martínez Lobato. No elenco: Pedro Alonso, Tristán Ulloa, Michelle Jenner, Begoña Vargas, Joel Sánchez, Inma Cuesta, Marta Nieto e José Luis García-Pérez.

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