Marisa Merz, a artista da Arte Povera que transformou a cozinha em ateliê

A primeira grande escultura de Marisa Merz passou meses sem sair de casa. Ela cortou folhas de alumínio com uma tesoura de poda, grampeou as tiras em espirais e bobinas e as pendurou no teto da cozinha do apartamento em Turim que dividia com o artista Mario Merz. As formas foram avançando até a sala e se enrolaram em torno da televisão. A filha lembra que tinha medo delas. Em alguns pontos, o metal ainda está levemente amarelado pela fumaça de cigarro e pelo óleo da cozinha.

Ela chamou aquelas peças de Living Sculpture; uma delas hoje pertence à Tate Modern, e outra, à GAM, a galeria municipal de arte moderna de Turim. Já a mulher que as criou é mais difícil de definir. Foi a única mulher ligada à Arte Povera, movimento italiano que se construiu com cordas, trapos, terra e sucata, e, durante a maior parte de sua trajetória, os críticos a apresentavam primeiro como a esposa de uma de suas figuras centrais. Ela deixou muitas obras sem data e sem título, e tão poucos registros em papel que fontes de referência ainda divergem sobre o ano em que nasceu. Agora, Turim celebra seu centenário com uma retrospectiva distribuída por três instituições, que retoma uma pergunta à qual ela passou a vida se recusando a responder.

O que se sabe começa em Turim, onde nasceu em 23 de maio de 1926 e onde seu pai trabalhava para a Fiat. Nos anos 1940, posou para o pintor Felice Casorati. Além disso, os curadores de sua primeira retrospectiva nos Estados Unidos, em 2017, disseram que quase não encontraram informações sobre a vida dela antes de 1960 — nem sequer uma certidão de nascimento. Naquele ano, ela se casou com Mario Merz, e nasceu a filha do casal, Beatrice.

As esculturas de cozinha surgiram em 1966, quando ela estava em casa com uma criança pequena. «Eu recortava essas coisas e as costurava juntas; havia um ritmo em tudo aquilo, assim como um tempo, muito tempo», disse mais tarde. «Tudo tinha a mesma prioridade: Bea, as coisas que eu costurava.» O título fazia referência ao grupo nova-iorquino Living Theatre, e o alumínio logo ganhou uma segunda vida como as entranhas de um monstro em Il mostro verde, curta underground de Tonino De Bernardi e Paolo Menzio.

Em 1967, ano em que o galerista Gian Enzo Sperone exibiu as esculturas em sua galeria de Turim, o crítico Germano Celant cunhou o termo Arte Povera, mas ela não participou da primeira exposição organizada sob esse nome. Sua entrada aconteceu pela porta dos fundos. Em outubro de 1968, participou do evento Arte Povera + Azioni Povere, em Amalfi, ao lado de Michelangelo Pistoletto, Alighiero Boetti, Giovanni Anselmo e do marido; seus materiais passaram do alumínio para fios de cobre trançados e fios de náilon. As Scarpette, de 1968, são sapatinhos de tricô feitos sob medida para os pés dela e da filha; na galeria L’Attico, em Roma, ela os usou durante uma ação, como se a escultura fosse simplesmente parte da roupa que vestia. Outra obra de parede formava o apelido da criança com aglomerados de tela de náilon, ainda com as agulhas de tricô espetadas.

Sua primeira exposição individual na L’Attico, em 1970, veio acompanhada de uma ação na praia de Fregene, onde ela dispôs cobertores enrolados ao longo da orla. Naquele mesmo ano, embarcou em um pequeno avião particular e tratou a viagem, registrada em fotografias, como uma obra em si. Um verso de um de seus poemas sobre a experiência — o céu é um grande espaço — mais tarde daria título à sua retrospectiva nos Estados Unidos. Em 1975, sua segunda exposição na L’Attico reuniu as tramas de cobre, uma tigela de sal, os sapatos e a peça com o nome sob uma frase que parece resumir um método: Ad occhi chiusi gli occhi sono straordinariamente aperti, de olhos fechados, os olhos estão extraordinariamente abertos.

A partir de meados dos anos 1970, a obra se espalhou por salas inteiras, transitando entre o espaço público de uma galeria e o espaço escondido de um porão, e um novo tema veio à tona: o rosto humano. Pequenas cabeças de argila não cozida, cera e gesso, às vezes tocadas com folhas de ouro ou envoltas em fios de cobre, permaneceram com ela por mais de quarenta anos. Em 1980, criou E il naufragar m’è dolce in questo mare, título extraído do último verso do poema L’infinito, de Giacomo Leopardi, primeiro para a galeria Tucci Russo, em Turim, e depois para a Bienal de Veneza. A Documenta, em Kassel, a convidou em 1982 e novamente em 1992, e o Centre Pompidou lhe dedicou uma exposição individual em 1994.

A narrativa habitual trata seu reconhecimento tardio como uma reparação: a esposa ignorada que finalmente é vista. A história é mais complicada. Ao resenhar a retrospectiva dela no Met Breuer para a The New Yorker, Peter Schjeldahl comparou o casal a Diego Rivera e Frida Kahlo, e o curador Ian Alteveer contou que ela era consultada com frequência sobre a montagem das próprias exposições de Mario. A influência corria nos dois sentidos; os registros só guardaram uma direção. Ela também se recusava a se definir, ou a definir sua arte, como feminista — a ponto de banir a palavra do título de um ensaio naquele catálogo —, embora sua cozinha, seu tricô e os sapatinhos da filha fizessem dela o caso mais evidente do movimento para as críticas feministas. No Castello di Rivoli, os curadores criaram o que chamam de retrospectiva ampliada, colocando-a ao lado de dez artistas mulheres de gerações posteriores, entre elas Tacita Dean, Miriam Cahn e Lara Favaretto. É uma ideia generosa, mas também é o enquadramento — uma mulher entre mulheres — do qual ela passou décadas tentando escapar.

O reconhecimento, quando veio, veio de Veneza. A 49ª Bienal concedeu a ela um Prêmio Especial do Júri em 2001 e, em 2013, a 55ª, com curadoria de Massimiliano Gioni, lhe deu o Leão de Ouro pelo conjunto da obra, dividido naquele ano com a pintora austríaca Maria Lassnig. Viúva desde 2003, ela ainda produzia em Turim aos 90 anos quando The Sky Is a Great Space, sua primeira grande retrospectiva nos Estados Unidos, abriu no Met Breuer, em Nova York, em janeiro de 2017, e depois seguiu para o Hammer Museum, em Los Angeles. Ela morreu em Turim em 19 de julho de 2019, aos 93 anos. Sua última exposição individual, Geometrie sconnesse palpiti geometrici, abriu dois meses depois no MASI, em Lugano.

Desde então, o espólio, sob a responsabilidade de Beatrice Merz por meio da Fondazione Merz, em Turim, tem mantido a obra em circulação; em 2025, o Kunstmuseum Bern apresentou a maior retrospectiva já realizada na Suíça. Em 29 de outubro de 2026, La danza delle ore, A dança das horas, abre em três capítulos e fica em cartaz até 4 de abril de 2027. O Castello di Rivoli reconstrói, em sua Manica Lunga, a instalação de 1980 inspirada em Leopardi. A Fondazione Merz acompanha o processo da artista, a maneira como escolhia os objetos e os equilibrava para que parecessem prestes a cair. Na GAM, a Living Sculpture de 1966 volta a ser exibida após passar por uma restauração no centro de conservação da La Venaria Reale.

Assim, o alumínio que um dia tomou conta de uma cozinha de família, com manchas de fumaça e tudo, retorna a um museu público na cidade onde foi cortado. O que ele afirma não mudou: as horas passadas em casa, cuidando de uma criança e cortando metal à mesma mesa, nunca foram um tipo de tempo menor.

Tags: artists, arte italiana, Arte povera, Marisa Merz, Germano Celant, La danza delle ore

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