Willem Dafoe, o ator que passou quarenta anos negando ser uma estrela

O que a câmera tenta fazer com Willem Dafoe é exatamente o que ele a impede de fazer há décadas. Ela olha para a assimetria — o queixo longo, os olhos abertos e atentos, o sorriso que chega meio tempo depois da fala — e decide, sem hesitar, que esse homem precisa ser um vilão, ou um santo, ou algum híbrido que mereça categoria própria. Ele empurra contra essa decisão há quarenta anos. Todo trabalho, na versão dele, é trabalho: um contrato, um prédio, uma companhia, um ensaio. Ele não é uma estrela. É um trabalhador. O rosto faz a publicidade; a disciplina faz o cinema. Esse discurso, repetido tempo suficiente para virar vocação, é o verdadeiro tema da carreira.

Cresceu como o sétimo de oito irmãos em Appleton, Wisconsin, criado em boa parte por cinco irmãs mais velhas enquanto o pai, cirurgião, e a mãe, enfermeira, trabalhavam no hospital. O apelido holandês — Willem em vez de William — pegou no ensino médio e sobreviveu ao original. Entrou na Universidade de Wisconsin-Milwaukee para estudar interpretação, saiu depois de dezoito meses, juntou-se à companhia experimental Theatre X e, com essa turma, mudou-se para Nova York. A formação que importou veio da companhia que pesava: o Performance Group de Richard Schechner e depois a dissidência rebatizada como The Wooster Group, cofundada com a diretora Elizabeth LeCompte e com o falecido Spalding Gray. Foi e segue sendo sua casa artística. O que parece idiossincrasia nas atuações cinematográficas dele — a fisicalidade seca, o conforto com uma fala estilizada, a recusa em suavizar — foi construído no andar de baixo, no Performing Garage da Wooster Street, diante de um público disposto a horas de teatro fragmentado e estruturalmente violento.

O cinema, segundo ele próprio, é o jeito de financiar o teatro. Mesmo assim somou uma das grandes filmografias de caráter do cinema americano de fim de século. Foi o sargento Elias morrendo de braços abertos em Platoon, primeira indicação ao Oscar. Foi o Jesus duvidoso e aterrorizado de A Última Tentação de Cristo, de Scorsese, o filme que provocou os protestos mais barulhentos da sua carreira e que ele defendeu com mais teimosia. Foi o agente do FBI de Mississippi em Chamas, o padre quebrado de Light Sleeper, o sorriso de ouro de Bobby Peru em Coração Selvagem, de Lynch. Os anos 1990 lhe deram a corrida de diarista — eXistenZ, Affliction, O Paciente Inglês — e os anos 2000 o papel de catálogo: Max Schreck transformado em vampiro de verdade em A Sombra do Vampiro, de E. Elias Merhige, segunda indicação ao Oscar e um equilíbrio cirúrgico entre a piada e o Método.

A leitura corrente da carreira achata tudo isso numa lista de grotescos — o Duende Verde, o terapeuta enlutado de Anticristo, Bobby Peru — e o trata como o especialista do cinema em transgressão. Essa leitura esquece a parte que veio da companhia. Visto de perto, Dafoe é um ator exato antes de ser extremo. Interessam a ele personagens-trabalhador: um pai, um soldado, um ladrão, um gerente de motel, um pintor holandês sem dinheiro. Projeto Flórida, em que ele interpreta o gerente de um motel barato perto da Disney, lhe rendeu a terceira indicação ao Oscar porque a interpretação é feita de pequenos atos burocráticos de misericórdia, não de grandes decisões. No mesmo ano, na Berlinale, recebeu um Urso de Ouro honorário por uma carreira que, no fundo, sempre foi essa forma de atenção.

A fase tardia é a mais cheia. Julian Schnabel lhe entregou Vincent van Gogh em No Portal da Eternidade, que lhe valeu a Copa Volpi em Veneza e a quarta indicação ao Oscar. Robert Eggers o transformou em chefe de um farol condenado em um filme de câmara em preto e branco, depois em bufão renascentista, depois no equivalente de Van Helsing em Nosferatu, terceiro capítulo do que já é a trilogia Eggers-Dafoe. Yorgos Lanthimos lhe deu o Dr. Godwin Baxter de Pobres Criaturas, um Frankenstein-pai-terno escrito como se finalmente alguém tivesse desenhado um papel inteiro em torno daquele rosto. Tim Burton o recolocou no quadro de franquia com Beetlejuice Beetlejuice. Roda em rodízio com Sean Baker, Wes Anderson, Abel Ferrara e os habituais de Paul Schrader. Aceitou ainda um mandato de dois anos como diretor artístico do Departamento de Teatro da Biennale di Venezia: a versão institucional da sua velha tese, segundo a qual o teatro é o aprendizado, a companhia, o prédio em que o trabalho é construído.

O que vem a seguir, no papel, parece um currículo desenhado para envergonhar atores com metade da idade dele. Tem Late Fame, ao lado de Greta Lee, a caminho dos cinemas neste ano. Tem The Birthday Party, que finalmente chega à América do Norte depois de Locarno. Tem Time Out, o projeto de Scott Cooper para a Netflix em que divide a tela com Adam Sandler. E tem a volta com Robert Eggers para Werwulf, o terror gótico de lobisomens que a Focus Features estreia no dia de Natal: Dafoe se junta a Aaron Taylor-Johnson e Lily-Rose Depp na Inglaterra do século XIII. O truque, aos setenta, é continuar trabalhando como se trabalhava aos trinta: como membro de uma companhia, sob a cena de outro, a serviço de um edifício que ele não desenhou. Defende a dignidade dessa posição há quarenta anos. O argumento não envelheceu. Ele, ao contrário do que o rosto sugere, também não.

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