Paul Greengrass e a câmera que nunca desvia do momento da crise

Paul Greengrass

Photo: Gabriel Hutchinson / CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

Nascimento	13 de agosto de 1955 Cheam, Surrey, England, UK
Ocupação	Cineasta
Conhecido por	Capitão Phillips, O Ultimato Bourne, A Supremacia Bourne
Prêmios	Urso de Ouro · BAFTA · CBE, Commander of the Order of the British Empire · BFI Fellowship

Há uma escolha que todo cineasta faz entre proximidade e legibilidade. Paul Greengrass quase sempre escolheu a proximidade — o enquadramento trêmulo, o foco raso, o corte que se recusa a deixar você se acomodar — e passou quarenta anos fazendo a mesma pergunta a partir de catástrofes diferentes: como é estar dentro do evento antes que alguém saiba como ele termina? The Uprising faz essa pergunta sobre uma rebelião camponesa medieval, a maior revolta popular da história inglesa. O desconforto que isso cria não é apenas estético. É estrutural.

Ele cresceu em Cheam, Surrey — absorvido pela Grande Londres antes de ter idade para ter uma opinião sobre isso — filho de um prático de rio e de uma professora. Estudou literatura inglesa no Queens’ College, em Cambridge, e depois fez algo que ainda surpreende quem conhece apenas os filmes de Bourne: tornou-se jornalista investigativo. Antes de dirigir um único quadro de ficção, passou anos no World in Action, o marco documental da ITV, fazendo o tipo de televisão que os governos consideravam inconveniente. Sua colaboração com o ex-agente do MI5 Peter Wright produziu Spycatcher (1987), um livro tão politicamente perigoso que o governo britânico tentou suprimi-lo por meio de tribunais internacionais e perdeu, espetacularmente, no processo. Esse episódio lhe ensinou algo sobre a relação entre o poder institucional e o registro documental que ele nunca deixou de usar.

Sua transição para o longa-metragem veio pela mesma porta. Bloody Sunday (2002) — a reconstrução dos eventos de 30 de janeiro de 1972, quando soldados britânicos atiraram em vinte e seis civis desarmados em Derry — venceu o Urso de Ouro no Festival Internacional de Cinema de Berlim e anunciou um cineasta cujo drama não era ficcional. A câmera em Bloody Sunday está tão inserida na multidão que o filme parece uma gravação encontrada de algo que aconteceu antes que a gravação fosse possível. Não havia trilha sonora, nenhuma perspectiva autoral acima da ação, nenhuma resolução que não viesse do registro histórico. Era jornalismo conduzido por meio do drama, e funcionou porque Greengrass passara vinte anos aprendendo como o jornalismo realmente se move através do tempo.

Os filmes de Bourne que se seguiram — The Bourne Supremacy (2004) e The Bourne Ultimatum (2007) — transformaram essa gramática documental em uma franquia de ação, o que deveria ter sido um compromisso e em grande parte não foi. O que ele fazia nesses filmes era tornar o Estado uma ameaça — a CIA não era legal, era aterrorizante, e o que a câmera comunicava não era empolgação, mas ansiedade institucional. United 93 (2006), a reconstrução em tempo real do sequestro e da queda do Voo 93 da United Airlines em 11 de setembro de 2001, ficou entre os dois filmes de Bourne e esclareceu tudo: sem trilha, sem heróis, sem perspectiva que se eleve acima do evento. Ele ganhou o BAFTA de Melhor Direção por isso. O filme estreou em Nova York seis meses antes do quinto aniversário dos ataques, para plateias que ainda não tinham certeza se queriam que ele existisse.

O argumento contra sua abordagem é que ela substitui intensidade por argumento. Jason Bourne (2016) — o quarto filme da franquia, feito após um intervalo de nove anos — foi amplamente lido como evidência de que a urgência da câmera trêmula havia se cristalizado em hábito, um estilo aplicado a um material que não o havia merecido. 22 July (2018), seu relato dos ataques terroristas de Anders Behring Breivik na Noruega, dividiu os críticos exatamente nessa linha: para alguns, o procedimento contido do processo legal na segunda metade do filme era seu centro moral; para outros, a recriação verité do massacre de Utøya estetizou a atrocidade de uma maneira que servia mais à gramática do cineasta do que aos sobreviventes. Greengrass argumentou que dar voz aos sobreviventes exigia reconstruir o evento em escala. Esse argumento não foi resolvido por ninguém que tenha feito um filme concorrente.

Captain Phillips (2013) — Tom Hanks como o capitão do navio porta-contêineres americano feito refém por piratas somalis — foi o filme que trouxe o argumento crítico de volta a seu favor, em parte porque estendeu seu interesse pela falha institucional a um assunto que o cinema americano raramente trata sem triunfalismo. News of the World (2020) foi o filme mais paciente que ele já fizera: Hanks novamente, desta vez como um veterano da Guerra Civil transportando uma garota criada pelos Kiowa através de um Texas fraturado, a câmera finalmente disposta a parar de se mover tempo suficiente para absorver a paisagem. Depois veio The Lost Bus, que estreou no Festival Internacional de Cinema de Toronto em 2025 sob a bandeira da Apple Original Films, e então, quatro dias atrás — 11 de setembro de 2026, uma data que Greengrass agora usou duas vezes — The Uprising.

O novo filme é estrelado por Andrew Garfield como Wat Tyler, o ferreiro que liderou a Revolta dos Camponeses ingleses, ao lado de Thomasin McKenzie, Jamie Bell e Woody Norman na história da revolta que marchou sobre Londres em 1381. A pergunta que ele levanta para a reputação de Greengrass é a mesma que ele faz para sua câmera: se uma gramática construída para o terror de eventos contemporâneos — para o avião antes de cair, para o soldado antes de atirar — pode manter sua forma quando o evento está separado do presente por mais de seis séculos. Ele escreveu, produziu e dirigiu o filme, o que sugere que não estava disposto a deixar que mais ninguém formulasse o argumento.

Em desenvolvimento a seguir está Test Drive, um thriller em negociação na 20th Century Studios. Ele completou 71 anos em agosto de 2026. A câmera, aparentemente, ainda está se movendo em direção ao evento.