Rita Hayworth: a dançarina que Hollywood reescreveu como deusa

A ficha que a Columbia mantinha sobre Margarita Carmen Cansino tem mais diagramas do que diálogo. Uma linha do cabelo marcada para depilação, um perfil resombreado nos testes de luz, um sobrenome riscado e substituído. Muito antes de existir uma Rita Hayworth por quem se apaixonar, havia um trabalho de cartório para garantir que ninguém a confundisse com o que ela de fato era: a filha de um espanhol. A mulher que tira a luva em Gilda não inventou esse gesto diante da câmera. Vinha ensaiando-o a vida inteira — o ofício de tornar o próprio corpo legível para uma plateia que não a queria de outro jeito.

Eduardo Cansino era sevilhano, de Castilleja de la Cuesta, cigano de origem, filho do mestre de dança Antonio Cansino, e criou a filha dentro do ofício. Aos doze, ela já subia ao palco com o pai, no número dos Dancing Cansinos, em clubes de Tijuana e cabarés da fronteira mexicana porque a Califórnia proibia menores em cabaré. A família passava de hotel em teatro sem cachê garantido; a menina aprendeu postura antes de aprender a ler direito. Nascida em Manhattan, em 1918, filha de Cansino e da bailarina do Ziegfeld Volga Hayworth, entrou em Hollywood com duas etnias, dois nomes artísticos e um ritmo inconfundível antes que alguém pensasse em refazê-la.

A Fox a contratou primeiro, creditou-a como Rita Cansino e a estacionou em papéis latinos que não levavam a lugar nenhum. Harry Cohn, chefe da Columbia, deu uma segunda olhada e decidiu que o projeto era maior que um elenco. O sobrenome Hayworth, emprestado da mãe, substituiu Cansino. Sessões dolorosas de eletrólise lhe ergueram a linha do cabelo — os historiadores falam em centímetros — para alargar a testa e fazer o rosto ler anglo-americano. O preto azeviche escorreu para o ruivo acobreado. O estúdio rebatizou-a Rita Hayworth e encaixou-a em Paraíso Infernal, de Howard Hawks, em 1939. Papel pequeno no filme alheio; saiu dele com o nome em cima.

Os anos quarenta se arrumaram ao redor dela. Sangue e Areia, em Technicolor, provou que o ruivo novo passava na tela. Ao Compasso do Amor e Bonita Como Nunca a colocaram com Fred Astaire — uma das poucas parceiras com quem ele dançou de igual para igual — e Modelos fez o mesmo com Gene Kelly. Depois veio Gilda, em 1946. O vestido de cetim preto e a canção que ela não cantava de fato organizaram tudo o que a Columbia montou por uma década. A Dama de Xangai chegou no ano seguinte, com Orson Welles dirigindo a esposa já separada e alvejando-lhe os cabelos para o platinado diante da câmera — um gesto que alguns ainda leem como sabotagem particular. A bilheteria castigou. A crítica resgatou depois.

O problema de chamá-la de ícone é que a iconografia faz quase todo o trabalho e a atriz fica curta no relato. A imagem de Gilda — a chicotada do cabelo, o quadril imperturbável — é tão legível que o público confunde com a atuação inteira. O que se vê pior, porque o estúdio se empenhou em esconder, é o quanto a dança desses filmes é dança de uma Cansino. A técnica vinha de uma escola espanhola. O bolero era a marca registrada do avô. O marketing da Columbia vendia glamour americano inventado na hora; na tela passavam pés andaluzes disfarçados de outra coisa. Hayworth dizia a mais de um repórter, com um cansaço que atravessa as décadas, que os homens dormiam com Gilda e acordavam com ela.

Os casamentos — cinco, entre eles Orson Welles e o príncipe Aly Khan — renderam, por temporadas, mais imprensa do que cinema. Voltou ao set para Uma Viúva em Trinidad em 1952, e o filme arrecadou mais do que Gilda, dado que o peso do título anterior costuma soterrar. Meus Dois Carinhos, com Frank Sinatra e Kim Novak, permitiu que ela interpretasse maturidade e malícia; no ano seguinte, dirigida por Delbert Mann, Vidas Separadas rendeu suas melhores resenhas tardias. Seu último filme foi The Wrath of God, em 1972. Já vinha perdendo palavras.

O diagnóstico formal de Alzheimer veio em 1980, depois de anos em que a imprensa havia lido o comportamento dela no set primeiro como bebida, depois como temperamento, depois como decadência. A princesa Yasmin Aga Khan, filha dela com Aly Khan, passou as décadas seguintes corrigindo essa leitura. Hayworth foi um dos primeiros casos públicos da doença nos Estados Unidos, e o nome dela ficou costurado a um trabalho de fundação que antes não existia. Morreu no apartamento de Manhattan em 14 de maio de 1987, aos sessenta e oito anos.

A Gala Rita Hayworth se reúne no Old Post Office, em Chicago, em 9 de maio de 2026, o benefício anual da Alzheimer’s Association que a filha construiu em torno desse nome. New York Theatre Barn desenvolve um musical, RITA: More Than A Memory, justamente sobre o que o estúdio passou anos apagando: a família espanhola, o avô bailarino, a mulher embaixo do sobrenome. A obra que deixou continua sustentando aquilo que o marketing sempre negou: a deusa da tela era uma Cansino mexendo-se com o pé do pai, e a pergunta útil hoje é o que ela teria feito se a tivessem deixado continuar visível.