Diane Keaton e o papel que ficou pequeno demais para ela

Diane Keaton

Foto: Sbclick / CC BY 2.0, via Wikimedia Commons

Nascimento	5 de janeiro de 1946 Los Angeles, Califórnia
Falecimento	11 de outubro de 2025 (79 anos)
Ocupação	Atriz e diretora de cinema
Conhecida por	O Poderoso Chefão, O Poderoso Chefão: Parte II, Procurando Dory
Prêmios	Oscar · BAFTA · Globo de Ouro · AFI Life Achievement (prêmio pelo conjunto da obra)

O que Diane Keaton tinha de tão peculiar é que nenhuma fotografia conseguia capturar por completo: havia duas Delas, e o público havia escolhido entusiasticamente apenas uma. A que escolheram usava o colete oversized e a gravata borboleta, gaguejava nos elogios e ria de si mesma antes que qualquer outro pudesse fazê-lo. Era um personagem plenamente realizado — nervoso, encantador, impossível de definir — e quando Annie Hall chegou em 1977, mudou o que uma mulher americana podia soar na tela.

Ela nasceu Diane Hall em 5 de janeiro de 1946, em Los Angeles, e foi criada em Santa Ana, no silêncio suburbano do pós-guerra no sul da Califórnia, a mais velha de quatro filhos. Sua mãe, Dorothy — dona de casa com um forte interesse amador por fotografia e um título de concurso local — era a presença mais teatral da casa. Da Santa Ana High School a breves passagens pelo Orange Coast College e depois pela Neighborhood Playhouse School of the Theatre, em Nova York, Keaton chegou à Broadway bem no final da década mais barulhenta dos anos 1960, como substituta de um papel principal em Hair, e encontrou sua voz em Play It Again, Sam, de Woody Allen, onde originou o papel de Linda Christie e deu o primeiro sinal daquela timing cômico refinado que marcaria sua imagem pública por anos.

Ela mudou o sobrenome para Keaton — o nome de solteira da mãe — quando se filiou ao Actors’ Equity, porque outra atriz já detinha os direitos sobre Diane Hall. O novo nome correu rápido. Em 1972, Francis Ford Coppola a escalou ao lado de Al Pacino em O Poderoso Chefão como Kay Adams-Corleone, e a década da reinvenção mais bruta do cinema americano a reivindicou como sua. Ela também foi namorada de Woody Allen, profissionalmente e, por um breve período, pessoalmente, e juntos construíram algo incomum: uma comédia da ansiedade que levava a disfunção romântica a sério. Play It Again, Sam, Sleeper, Love and Death — cada um refinava o personagem. Annie Hall rendeu a Keaton o Oscar de Melhor Atriz, além do BAFTA e do Globo de Ouro, e a transformou em um fenômeno com o qual a indústria jamais deixaria de associá-la.

O que esse fenômeno obscureceu foi que, no mesmo ano em que Annie Hall estreou, Keaton apareceu em Looking for Mr. Goodbar, de Richard Brooks — um filme muito mais perturbador, no qual interpretou uma mulher cuja vida particular se fragmentava sob pressões que ela administrava publicamente — e a atuação foi tão crua e controlada quanto qualquer coisa que ela faria. O filme foi amplamente ignorado pelas mesmas instituições críticas que celebraram Annie Hall, o que contou uma história sobre o que o público estava disposto a receber daquela intérprete em particular. A indústria havia encontrado a versão de Diane Keaton que queria e não estava especialmente interessada nas outras.

Reds, a épica de 1981 de Warren Beatty sobre a jornalista radical Louise Bryant e seu relacionamento com John Reed, deu a Keaton outro tipo de papel: uma mulher moldada pela política, pela convicção e pelo custo difícil de ser levada a sério num mundo que a preferia decorativa. Ela recebeu sua segunda indicação ao Oscar por uma atuação que era precisa onde Annie Hall havia sido intuitiva, formal onde aquele filme havia sido desprotegido. Reds perdeu a corrida de Melhor Filme para Carruagens de Fogo, e o trabalho de Keaton foi absorvido pelo quase-acerto ambicioso do filme. Ela estava, no entanto, expandindo o alcance do que seu nome podia significar.

Ela também se voltou para a direção — Unstrung Heroes em 1995 e Hanging Up em 2000 — nenhum dos dois filmes recebeu a atenção que merecia, mas ambos evidenciavam que seus interesses criativos iam além da atuação. Em outros momentos, ela deixou o trabalho comercial cumprir seu papel: O Pai da Noiva em 1991, O Clube das Desquitadas em 1996, ambos enormes sucessos mainstream nos quais ela operava dentro do registro esperado, mas ainda assim fazendo escolhas que a distinguiam do papel. Com Alguém Tem que Ceder em 2003, Nancy Meyers lhe deu uma dramaturga cuja vida romântica havia se calcificado — e que descobriu que não estava — e Keaton recebeu uma quarta indicação ao Oscar por uma comédia que, por acaso, sabia como a melancolia se sentia por dentro.

Ela nunca se casou. Numa cultura que media a vida das mulheres em parte por seus arranjos domésticos, ela navegou décadas de relacionamentos de alto perfil — com Allen, com Pacino, com Beatty, cada um terminando — e então, aos cinquenta anos, adotou dois filhos. Dexter e Duke Hall foram criados por uma mulher que passara a vida profissional interpretando mulheres que negociavam os termos da própria liberdade, o que não era inteiramente coincidência. Ela também foi, ao longo de toda a vida, uma colecionadora: de arte, de fotografias, de casas históricas que comprava e restaurava ao longo da costa californiana — uma prática arquitetônica que expressava a mesma atenção à forma e à proporção que aparecia em suas escolhas na tela.

Os trabalhos tardios — Book Club em 2018, Mack & Rita em 2022, Summer Camp em 2024, seu último filme completo, ao lado de Eugene Levy e Kathy Bates — foram recebidos com graus variados de entusiasmo, nenhum deles proporcional ao que ela trazia para eles. Ela continuou aparecendo: pelo trabalho, pela indústria, por uma cultura que a transformara num ponto de referência e parecia continuamente surpresa quando ela se recusava a se comportar como tal. Na época de sua morte, em 11 de outubro de 2025, por pneumonia bacteriana, ela tinha três projetos cinematográficos inacabados, incluindo um thriller de sobrevivência chamado Constance. Ela tinha 79 anos.

A pergunta que ela deixou em aberto é a mesma que vinha fazendo desde 1977: se a risada nervosa, o chapéu e o casaco oversized eram o quadro completo, ou apenas a parte que a indústria sabia como receber. Olhando para toda a obra — a comédia e a desesperança, os papéis românticos e as mulheres à beira da própria arquitetura — a resposta nunca esteve realmente perto.