Patricia Highsmith, a escritora que ensinou Tom Ripley a escapar cinco vezes

Patricia Highsmith

Photo: Open Media Ltd / CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

Nascimento	19 de janeiro de 1921 Fort Worth, Texas, USA
Falecimento	4 de fevereiro de 1995 (74)
Ocupação	Romancista
Prêmios	Edgar Allan Poe · Grand Prix de Littérature Policière · Grand Master Award, Swedish Academy of Detection · Chevalier dans l'Ordre des Arts et des Lettres · Grand Master Award, Mystery Writers of America

O que torna Tom Ripley tão difícil de largar — em cinco romances, oito adaptações cinematográficas e a série Ripley da Netflix em 2024 — é que os leitores querem que ele escape. Não no sentido de querer que um inocente seja absolvido, mas naquele específico e levemente vergonhoso de querer que alguém que fez o que fez saia impune mesmo assim. Patricia Highsmith entendeu esse apetite antes que a maioria dos escritores de crime estivesse disposta a admitir que ele existia. Ela construiu uma carreira servindo-o sem pedir desculpas, e o resultado mudou a forma do thriller psicológico pelo restante do século XX.

O que ela se recusou a oferecer foi conforto. No mundo da ficção policial que ela herdara — os enigmas de quarto fechado, os detetives de vilarejo, a reconfortante restauração da ordem — o assassino era pego, a lógica do universo confirmada. Highsmith achava esse arranjo pouco convincente. Suas pessoas faziam coisas terríveis e frequentemente prosperavam. O desconforto que isso produzia era, ela acreditava, mais próximo da verdade de como o mundo realmente funciona: os culpados não são punidos de forma confiável, os inocentes não são protegidos de forma confiável, e o aparato da justiça é uma convenção, não uma garantia. Fazer esse argumento na ficção popular — torná-lo divertido, até prazeroso — foi sua realização singular.

Highsmith nasceu como Mary Patricia Plangman em Fort Worth, Texas, em 19 de janeiro de 1921, filha de dois artistas que se divorciaram antes de ela nascer. Ela cresceu em Nova York com sua avó materna — sua mãe se casou novamente com um artista comercial teuto-americano chamado Stanley Highsmith, e a família morou em Greenwich Village, onde Patricia adotou o sobrenome do padrasto. A atmosfera formativa era artística, conflituosa e emocionalmente caótica. Sua mãe, Jay, era bonita, espirituosa e capaz de uma crueldade impressionante com a filha. Highsmith passou o resto da vida mantendo uma correspondência difícil e danosa com Jay enquanto simultaneamente processava a relação através de sua ficção. As mães e figuras maternas em seus romances tendem a ser ausentes, destrutivas ou ambos.

No Barnard College em Nova York, onde se formou em 1942, ela estudou Inglês, Latim e Grego — a trilha clássica que também era o caminho para a ambição literária séria na época. Ela editou a revista literária estudantil, escreveu poesia e começou a se considerar uma romancista. O problema, como sempre, era ganhar a vida. Após a formatura, passou vários anos escrevendo roteiros para séries de quadrinhos — trabalho de encomenda, ela chamava, embora fosse disciplinada o suficiente para reconhecer o que isso lhe ensinou sobre compressão narrativa e ritmo. Contos enviados ao New Yorker e à Harper’s Bazaar voltaram rejeitados; sua primeira história publicada, “The Heroine”, finalmente apareceu na Harper’s Bazaar em 1945, um sinal precoce da direção que sua ficção tomaria: a devoção completa de uma mulher aos filhos de sua empregadora levada além do ponto onde a devoção deveria parar.

O romance que mudou sua carreira veio de um ângulo inesperado. Em uma viagem ao Texas, Highsmith conheceu um homem em um trem que propôs uma ideia que ela não conseguia parar de pensar: dois estranhos que trocam assassinatos, cada um matando alguém que o outro quer morto, eliminando o motivo que ligaria assassino à vítima. A premissa se tornou Strangers on a Train, publicado em 1950 — um romance densamente articulado sobre culpa e dualidade que foi rejeitado pela Harper & Brothers antes de encontrar sua editora e uma segunda vida quase imediata quando Alfred Hitchcock o adaptou no ano seguinte. O filme de Hitchcock tornou o nome de Highsmith conhecido pelo público em geral; o romance em si permanece moralmente mais desconfortável do que o filme, suas páginas finais recusando a resolução limpa que Hollywood esperava. Ela assistiu à adaptação com ambivalência: apreciou que Hitchcock a tivesse tornado um clássico; notou, com precisão característica, que ele havia sanitizado o final.

Enquanto Strangers on a Train estabelecia sua reputação como escritora de crime, ela trabalhava em um romance muito diferente sob um pseudônimo. Publicado em 1952 como The Price of Salt — atribuído a Claire Morgan — era uma história de amor entre duas mulheres que terminava não em tragédia, condenação ou conversão, mas com o casal intacto e livre, de forma tentativa. Nenhuma editora mainstream aceitaria o livro sob seu nome real; o pseudônimo permitiu que ele existisse. O romance vendeu quase um milhão de cópias em um ano de publicação, circulando entre leitoras lésbicas que nunca tinham visto sua experiência tratada como objeto de esperança em vez de horror. Highsmith não reivindicou publicamente a autoria até 1990, quando foi reeditado sob seu novo título, Carol. A razão que ela deu para a longa demora: não queria ser categorizada como escritora lésbica. A razão mais precisa era que ela entendia que o rótulo lhe custaria prestígio crítico em uma era que o usava de forma depreciativa — e ela havia trabalhado duro demais por esse prestígio para abrir mão dele levianamente. A adaptação cinematográfica de Todd Haynes em 2015, estrelada por Cate Blanchett e Rooney Mara, finalmente trouxe ao romance a visibilidade cultural que sua qualidade sempre merecera, recebendo seis indicações ao Oscar e estabelecendo-o como um marco do cinema queer.

O personagem que definiria sua reputação chegou três anos depois. Tom Ripley, apresentado em The Talented Mr. Ripley (1955), é um jovem americano em Nova York — sem rumo, inteligente, ligeiramente desesperado, profundamente apaixonado pela ideia de ser outra pessoa. Ele é enviado à Itália para recuperar o filho de um homem rico de uma vida de ociosidade elegante. Ele mata o homem. Depois mata uma testemunha. Então se reinventa como sua vítima, navegando pela sociedade italiana com a graça de um falsificador e a audácia de um vigarista. O romance termina com ele na posse da vida do morto e aparentemente seguro — não porque as autoridades sejam incompetentes, mas porque Highsmith não está interessada na justiça como um ponto final narrativo satisfatório. Seu interesse está na textura da culpa como Ripley a experimenta: não remorso, exatamente, mas uma vigilância elevada que parece, em seus momentos mais honestos, quase prazer. Graham Greene, que apoiou seu trabalho na Grã-Bretanha quando ainda encontrava seus leitores, a chamou de “a poeta da apreensão”. Ele estava certo sobre a apreensão. Pode ter sido muito brando sobre o prazer.

A série Ripley se estendeu por cinco romances, o último publicado em 1991. Em Ripley Under Ground (1970), Ripley’s Game (1974), The Boy Who Followed Ripley (1980) e Ripley Under Water (1991), o personagem evoluiu do impostor tenso do primeiro livro para algo mais lânguido e perigosamente estabelecido. Nos romances posteriores, Ripley é um proprietário burguês na França rural, casado, confortável e ainda matando quando suficientemente provocado. A comédia social se torna mais afiada: Highsmith está satirizando as pretensões da vida da classe média alta europeia mesmo enquanto vive dentro dela. A impunidade que parecia audaciosa em 1955 se tornou, em 1991, simplesmente a condição da existência de Ripley — não um triunfo, mas uma habitação. Ele se instalou em um mundo que deveria tê-lo expulsado, e Highsmith faz isso parecer menos uma fantasia do que um diagnóstico.

Os romances de Ripley são a vertente mais famosa de um corpo de trabalho muito maior. Deep Water (1957) traça o lento desenrolar psicológico de um marido que comete assassinato para manter um casamento unido e descobre que o casamento não valia a pena ser mantido. The Two Faces of January (1964) coloca dois homens um contra o outro nas ruínas de uma viagem europeia, cada um segurando algo que o outro precisa e nenhum disposto a soltar. The Glass Cell (1964) acompanha um homem através do encarceramento e do outro lado, transformado de maneiras que ele não escolheu e não consegue explicar completamente. Cada um desses romances demonstra a amplitude de suas obsessões além do único personagem famoso: o mesmo universo moral, configurado de forma diferente, com a mesma atenção paciente e impiedosa à lógica interna de uma mente que fez algo que não pode desfazer.

Seu manual de ofício, Plotting and Writing Suspense Fiction, publicado em 1966 e revisado em 1981, revela tanto sobre seu método quanto qualquer um de seus romances. Ela descreve sua abordagem como começando pelo criminoso — entendendo a racionalização, o autoengano, a forma específica do desejo que precede o crime — antes de construir o enredo em torno desse núcleo psicológico. O que ela chama de suspense está mais próximo do que a crítica literária contemporânea chama de interioridade: o estado de estar dentro de uma consciência que sabe algo que o leitor também sabe, uma consciência compartilhada de perigo ou culpa que se intensifica ao longo do romance. Ela rejeitou explicitamente o modelo do romance de detetive em que o prazer do leitor é intelectual — um enigma a ser resolvido, uma ordem a ser restaurada. O prazer de Highsmith é moral, quase físico: o desconforto da simpatia estendida a alguém que fez algo terrível, a impossibilidade de retirar essa simpatia uma vez que foi dada.

Ela se mudou para a Europa em 1949 e nunca mais retornou permanentemente aos Estados Unidos. As razões práticas que ela deu — mais barato para viver, mais fácil para escrever — eram reais, mas incompletas. O tratamento dos Estados Unidos aos gays nas décadas do pós-guerra, a indiferença da cultura literária ao seu tipo de ficção e uma profunda dificuldade pessoal com as demandas sociais de seu país natal todos tiveram seu papel. Na Europa ela encontrou a paisagem que procurava: a Itália para os cenários dos romances de Ripley, a França para seus pontos de referência cultural, a Suíça para a solidão de que precisava. Ela eventualmente se estabeleceu na vila de Aurigeno acima de Locarno, onde trabalhava sozinha e mantinha dezenas de caracóis como companheiros — ela viajava com eles em uma caixa de chapéu cheia de alface, tendo concluído, não inteiramente como piada, que preferia a companhia deles à da maioria das pessoas.

A publicação póstuma dos diários de Highsmith — lançados em forma editada em 2021 como Patricia Highsmith: Her Diaries and Notebooks, 1941–1995, extraídos de oito mil páginas de cadernos privados — produziu um acerto de contas que continua. Os volumes revelaram uma mulher de inteligência extraordinária e misantropia franca, e continham passagens de antissemitismo explícitas o suficiente para que críticos e editores fossem forçados a confrontar a distância entre o trabalho que admiravam e a pessoa que o escreveu. Os defensores de Highsmith argumentam que os diários representam a patologia privada de um indivíduo profundamente alienado, em vez das visões incorporadas na ficção. Esse argumento não é totalmente convincente nem totalmente errado. Seus romances não endossam o antissemitismo; eles consistentemente constroem mundos sociais e morais nos quais a figura mais capaz e mais vencedora opera fora da moralidade convencional — uma construção que recompensa o escrutínio em vez de simplesmente a repudiação. Os diários tornam Highsmith mais difícil de amar. Eles não tornam seu trabalho menos importante.

O que Highsmith não poderia ter antecipado foi o quão completamente seus romances se tornariam a matéria-prima para o cinema. As adaptações começaram com Strangers on a Train de Hitchcock e se multiplicaram: Purple Noon (1960) de René Clément, com Alain Delon como Ripley em uma adaptação em francês que Highsmith considerava superior à versão hollywoodiana posterior; The American Friend (1977) de Wim Wenders, que transferiu Ripley’s Game para o submundo criminoso de Hamburgo; The Talented Mr. Ripley (1999) de Anthony Minghella, com Matt Damon e Jude Law; Ripley’s Game (2002) de Liliana Cavani, com John Malkovich entregando o que muitos críticos consideram a versão cinematográfica mais precisa do personagem — frio, levemente cômico, estranhamente em paz com o que fez de si mesmo. Cada adaptação encontrou algo diferente para amplificar porque o material de origem é amplo o suficiente para sustentar múltiplas leituras sem ser esgotado por nenhuma delas.

A série Ripley da Netflix de 2024, escrita e dirigida por Steven Zaillian em oito episódios com Andrew Scott no papel título, ganhou quatro prêmios Emmy, incluindo Melhor Direção de Série Limitada. Filmada em preto e branco em locações italianas, é a mais fiel das adaptações de Ripley em pelo menos um sentido importante: torna o personagem genuinamente assustador em vez de charmoso. A atuação de Scott remove a desenvoltura social que atores anteriores trouxeram ao papel e expõe a maquinaria por baixo — o recálculo constante, o esforço de manter um eu fictício que deslocou o eu original, o cansaço que nunca aparece completamente no rosto. A série também é a mais highsmithiana em seu ritmo: lenta, meticulosa, interessada na textura visual da paisagem italiana de uma maneira que espelha como a própria Highsmith escrevia cenários europeus, com detalhes precisos e acumulativos que fazem a beleza parecer ameaçadora.

Sua vida pessoal foi uma fonte consistente de material e infelicidade em medidas aproximadamente iguais. Ela era lésbica, e seus amores foram intensos, complicados e em grande parte malsucedidos em duração: Carol Plant nos anos 1940, Ellen Blumenthal Hill no início dos anos 1950, a escritora Marijane Meaker (M.E. Kerr) durante um período de dois anos em meados dos anos 1960, e Caroline Besterman — uma relação que se estendeu por décadas em configurações intermitentes. Ela não era uma pessoa fácil de amar. Suas entradas de diário sobre suas parceiras eram às vezes cruéis; ela deixava relacionamentos abruptamente quando a paixão dava lugar à familiaridade que considerava insuportável. Seu alcoolismo era tanto uma ferramenta da vida de escritora quanto uma condição séria que prejudicou sua saúde por décadas. Ela se importava ferozmente com o bem-estar animal e era uma ardente opositora da religião organizada. Deixou a maior parte de seu patrimônio para a colônia de artistas Yaddo em Saratoga Springs, Nova York — a instituição onde havia feito alguns de seus primeiros trabalhos sérios de escrita.

Highsmith morreu em 4 de fevereiro de 1995, em um hospital em Locarno, Suíça, de anemia aplástica e câncer de pulmão, aos 74 anos. O reconhecimento que recebeu em vida foi desproporcionalmente europeu: o Grand Prix de Littérature Policière da França em 1957, o Grand Master Award da Academia Sueca de Detecção em 1979, e o título de Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres do Ministério da Cultura francês em 1990. O establishment literário anglo-americano foi mais lento em reconhecê-la; o Mystery Writers of America a nomeou Grand Master apenas em 2009, catorze anos após sua morte. Nessa altura, a reavaliação crítica já estava em andamento. Ruth Rendell, Donna Tartt, Gillian Flynn e Tana French a citaram como uma influência primária — especificamente a qualidade que ela dominou de colocar o leitor dentro da perspectiva de um criminoso sem a distância narrativa que transforma compreensão em julgamento.

Tom Ripley, em particular, estabeleceu o modelo para o anti-herói brilhante e amoral que povoaria a ficção de prestígio e a televisão pelas sete décadas seguintes: o ancestral de Walter White, de Amy Dunne em Gone Girl, de todo personagem em toda história onde o público é convidado a torcer por alguém por quem deveria se horrorizar. A contribuição formal de Highsmith foi demonstrar que essa simpatia poderia ser sustentada, aprofundada e tornada cada vez mais desconfortável ao longo de centenas de páginas — que o mal-estar do leitor era uma característica, não uma falha, da experiência que ela estava engendrando. A série da Netflix de 2024, e a conversa que ela reacendeu sobre o que significa seguir um assassino com prazer, é mais uma instância de um processo que vem ocorrendo há setenta anos. A descrição de Highsmith da capacidade humana para o autoengano moral foi suficientemente minuciosa para sobreviver a todo novo contexto cultural ao qual é aplicada. Sobreviverá a vários outros.