Ed Gein, o homem cujos dois assassinatos deram ao cinema seus monstros mais inesquecíveis

Ed Gein

Photo: Jennyray1980 / CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

Nascimento	27 de agosto de 1906 La Crosse
Falecimento	26 de julho de 1984 (77)
Ocupação	Serial killer

O número que continua se perdendo na mitologia de Ed Gein é dois. Dois assassinatos confirmados em uma vida que durou setenta e sete anos, cometidos em um condado de menos de quatro mil habitantes no centro de Wisconsin. Pelo padrão do que o século XX produziu, trata-se de uma conta modesta. E, no entanto, o quarto de uma casa de fazenda deteriorada em Plainfield, Wisconsin, revelou conter material suficiente para gerar quatro décadas do terror mais duradouro de Hollywood e reformular a linguagem visual do gênero de horror de modo mais profundo do que qualquer outro caso isolado na história criminal americana. A aritmética não fecha — e é exatamente por isso que não se consegue parar de contá-la.

Edward Theodore Gein nasceu em 27 de agosto de 1906, no Condado de La Crosse, Wisconsin, o segundo filho de George Philip Gein, um alcoólatra violento que trabalhava intermitentemente como carpinteiro, curtidor e bombeiro, e de Augusta Wilhelmine Gein, nascida Lehrke, uma mulher cuja convicção religiosa havia se calcificado em algo mais duro e mais isolador do que a fé. A família se mudou, quando Ed ainda era jovem, para uma fazenda de 155 acres nos arredores de Plainfield, uma pequena comunidade no Condado de Waushara, onde Augusta estabelecia os termos da casa. Ela pregava diariamente a seus filhos a partir do Antigo Testamento, selecionando passagens que se detinham na morte, no pecado e no contágio moral representado pelas mulheres. Desestimulava o contato com outras crianças. Punia Ed quando ele tentava fazer amizades. Dizia a ele, de forma constante e desde a primeira infância, que o mundo exterior era um lugar de corrupção — e que a fazenda, sua fazenda, suas regras, sua Bíblia, era o único terreno seguro disponível. O mundo exterior, na teologia de Augusta, era um lugar de ruína, e ela pretendia proteger os filhos dele mantendo-os dentro do seu próprio mundo.

Na prática, o resultado foi uma infância sem pares, sem muitas brincadeiras e sem qualquer autoridade além da dela. Professores da escola local se lembravam de Gein como uma criança que ria de modo inesperado e sem motivo aparente, que tinha dificuldades sociais que pareciam ir além da timidez, mas que, ainda assim, era um aluno razoavelmente capaz — sobretudo em leitura. Augusta o punia quando ele tentava fazer amigos. George, bêbado e violento, não oferecia nenhum contraponto. A família era um sistema fechado, e a posição de Ed dentro dele era definida quase inteiramente por sua relação com a mãe.

George Gein morreu em 1940, e Henry — o filho mais velho, que silenciosamente começara a resistir ao domínio de Augusta e certa vez cometera o erro de dizer isso em voz alta — morreu em maio de 1944, durante uma queima controlada na propriedade que saiu do controle. Os registros oficiais apontaram asfixia como causa da morte. O biógrafo Harold Schechter observou que hematomas na cabeça de Henry eram incompatíveis com essa conclusão. Ninguém jamais foi acusado. Com o pai e o irmão mortos, Ed passou os meses seguintes sozinho com Augusta na fazenda. Em dezembro de 1945, Augusta sofreu seu segundo derrame. Ela morreu no dia vinte e nove daquele mês. Aquilo em torno do qual Ed Gein havia organizado toda a sua existência — a presença dela, sua autoridade, sua voz, sua interpretação de quem ele era — terminou. Ele tinha trinta e nove anos.

Ele reagiu construindo um santuário. Fechou com tábuas o quarto e a sala de estar de Augusta, preservando-os exatamente como ela os havia deixado. Instalou-se em um pequeno quarto lateral e no anexo da cozinha, deixando o restante da casa acumular os detritos dos anos e dos projetos específicos que começou a empreender sozinho. Vizinhos que o contratavam para pequenos serviços no fim dos anos 1940 e início dos anos 1950 se lembravam de um homem quieto, prestativo e peculiar — alguém que sorria em momentos inesperados e cujos olhos não correspondiam exatamente à sua expressão. Ele cuidava dos filhos de moradores locais, que gostavam dele. Era querido, naquela maneira particular pela qual as pessoas são queridas quando os outros não conseguem identificar precisamente o que as inquieta.

O material de leitura a que Gein recorreu nos anos após a morte de Augusta está documentado e é instrutivo. Ele privilegiava relatos sensacionalistas de atrocidades nazistas e canibalismo em lugares distantes — em especial histórias sobre Ilse Koch, a esposa de um comandante de campo de concentração alemão acusada de fabricar abajures e luvas com a pele de prisioneiros assassinados. Se aquelas acusações específicas eram verdadeiras importava menos do que aquilo que as histórias ofereciam a Gein: um vocabulário, um conjunto de imagens, uma lógica para o que poderia ser feito com um corpo humano e para o que poderia significar possuir um. Ele também passou a frequentar a biblioteca local e a consultar livros de anatomia, adquirindo um conhecimento prático da fisiologia humana que mais tarde impressionaria, de maneira sombria, os investigadores que examinaram sua casa de fazenda.

Entre aproximadamente 1947 e 1952, Gein fez cerca de quarenta viagens noturnas a três cemitérios do Condado de Waushara. Na maioria delas, ele diria mais tarde, saía do que descreveu como um “estado semelhante a um transe” ainda dentro do cemitério e ia embora sem levar nada. Em cerca de uma dúzia de visitas — sua contagem confirmada era de nove exumações —, ele concluía aquilo que fora buscar. Sentia-se atraído por mulheres de meia-idade cujos obituários havia lido antes do enterro: mulheres que, segundo ele, o lembravam de sua mãe. Usava um pé de cabra para abrir os caixões, retirava o que queria e lacrava as sepulturas com cuidado suficiente para que nada fosse percebido durante anos. Quando os investigadores mais tarde lhe pediram que identificasse as covas e se ofereceram para abrir sepulturas de teste a fim de verificar seu relato, ele conseguiu levá-los a cada uma delas. Todos os caixões estavam onde ele disse que estariam. Todos os relatos se confirmaram.

Os objetos que Gein construiu na casa de fazenda seguem uma trajetória que não se torna compreensível apenas por ser reconstituída, mas que ao menos pode ser reconstituída. Os restos exumados forneciam o material. Com esse material, ele fez: uma lixeira revestida de pele humana; cadeiras com assentos de pele humana; um espartilho montado a partir de um torso feminino, esfolado dos ombros à cintura; perneiras feitas de pele de pernas humanas; um cinto enfiado com mamilos; uma cúpula de abajur montada com a pele de um rosto humano; tigelas entalhadas em crânios e calotas cranianas usadas como recipientes para beber; máscaras feitas de pele facial feminina. Nove vulvas foram encontradas preservadas em uma caixa de sapatos. Crânios estavam montados nos postes da cama. Havia quatro narizes decepados, e os lábios de uma mulher não identificada pendiam do cordão de uma persiana. Gein disse aos investigadores que usava as máscaras faciais e o espartilho de torso, caminhando pela casa escurecida à noite. Disse que queria se tornar sua mãe. Os psiquiatras que o examinaram posteriormente consideraram essa uma declaração esclarecedora.

Em 8 de dezembro de 1954, Mary Hogan desapareceu da taverna que administrava em Pine Grove, no Condado de Portage. Ela tinha cinquenta e um anos. Investigadores encontraram um estojo de cartucho e uma poça de sangue, mas nenhum corpo. O caso esfriou em um condado onde desaparecimentos rurais nem sempre recebiam atenção continuada. Gein acabaria dizendo aos investigadores que atirara nela. Seus restos — uma máscara facial em um saco de papel e um crânio em uma caixa — foram encontrados três anos depois dentro da casa de fazenda na propriedade de Gein, guardados entre os demais materiais coletados como se fossem objetos sem qualquer distinção particular em relação ao restante.

16 de novembro de 1957 foi uma manhã de sábado em Plainfield. Bernice Worden, de cinquenta e oito anos, trabalhava na loja de ferragens que administrava, um negócio que assumira do falecido marido. Seu filho Frank, delegado do xerife no Condado de Waushara, voltou naquela tarde e encontrou a loja vazia, sangue acumulado no chão e a caixa registradora aberta. O último recibo de venda, ainda na máquina, era de anticongelante — comprado naquela manhã, a caligrafia da caixa registradora confirmava, por um cliente que Worden havia atendido antes de desaparecer. As suspeitas se concentraram em Ed Gein. Um delegado foi de carro até a fazenda na periferia da cidade.

O que ele encontrou dentro daquela casa de fazenda permanece, quase sete décadas depois, entre os inventários de cena de crime mais extensamente documentados e mais difíceis de assimilar na história jurídica americana. O corpo decapitado de Bernice Worden estava pendurado de cabeça para baixo nas vigas da construção externa, eviscerado à maneira de um cervo preparado para o abate. Na casa principal, os investigadores percorreram cômodo após cômodo repletos de material acumulado: as tigelas de crânio, os móveis de pele, as máscaras faciais, o abajur, as caixas de órgãos preservados, o cinto. A cabeça de Worden estava em um saco de estopa. Seu coração foi encontrado em um saco plástico perto do fogão a lenha. O inventário oficial, compilado no laboratório criminal estadual antes de o material ser, na formulação do registro, “decentemente descartado”, ocupava mais de uma página de restos humanos discriminados item por item. Autoridades da polícia estadual que processaram a cena naquela noite disseram mais tarde que a experiência não se tornou mais fácil com a repetição, como frequentemente acontece com cenas de crime.

Gein foi preso naquela noite em um supermercado na cidade de West Plainfield. Ele colaborou de um modo que os investigadores consideraram mais perturbador do que a resistência teria sido. Respondeu às perguntas sem aparente sofrimento. Levou os investigadores a cada túmulo que havia aberto, corrigindo os mapas deles quando necessário. Explicou, em linguagem plana e objetiva, como os objetos da casa haviam sido construídos. Quando os investigadores levantaram a possibilidade de necrofilia — que as evidências físicas tornavam inevitável —, Gein respondeu que os corpos “fediam demais”. Foi uma resposta que conseguiu ser simultaneamente exculpatória e profundamente inquietante: indício de um limite específico que se mantivera, contra um pano de fundo em que tantos outros limites não se mantiveram. Os psiquiatras que o examinaram nos meses seguintes convergiram para um diagnóstico de esquizofrenia. O que esse diagnóstico nomeava era menos do que aquilo que deveria explicar.

Um tribunal considerou Gein incapaz de ser julgado em novembro de 1957 e o internou no Central State Hospital for the Criminally Insane, em Waupun, Wisconsin, de onde ele seria posteriormente transferido para o Mendota Mental Health Institute, em Madison. Durante a década seguinte, viveu sob cuidados institucionais sem incidentes significativos. Funcionários o descreviam como um paciente educado, cooperativo e agradável, que apreciava faroestes na televisão e música country. Pelos relatos disponíveis, era fácil de administrar — o que não era o que alguém esperava e dizia algo sobre a natureza específica daquilo que ele vinha administrando sozinho na fazenda.

O julgamento que finalmente se reuniu em novembro de 1968 durou uma semana e foi conduzido sem júri pelo juiz Robert H. Gollmar. O estado processou Gein pelo assassinato em primeiro grau de Bernice Worden; em sua decisão, o juiz Gollmar observou que processá-lo pela morte de Mary Hogan teria sido proibitivamente caro e juridicamente redundante. Em 14 de novembro de 1968, Gein foi considerado culpado de assassinato e imediatamente considerado inocente por insanidade mental. Ele retornou a Mendota, onde permaneceu até morrer. Nos anos de seu confinamento, era uma presença familiar para os funcionários — uma figura permanente da instituição, cuja história eles conheciam e cujo comportamento cotidiano não guardava nenhuma relação visível com aquilo que a casa de fazenda continha.

Enquanto Gein estava internado, em 1958, autoridades agendaram sua propriedade para leilão público. Surgiu no Condado de Waushara a preocupação de que a casa de fazenda pudesse atrair turismo mórbido e se tornar um local de notoriedade permanente para a região. Em 20 de março de 1958 — dez dias antes do leilão planejado —, a casa de fazenda foi destruída por um incêndio. Investigadores suspeitaram de incêndio criminoso, mas não conseguiram confirmar a causa. Quando Ed Gein, confinado no Central State Hospital, foi informado de que sua propriedade havia queimado, sua resposta teve quatro palavras: “Melhor assim.” Ele morreu no Mendota Mental Health Institute em 26 de julho de 1984, de insuficiência respiratória secundária a câncer de pulmão. Tinha setenta e sete anos e passara vinte e sete deles sob custódia psiquiátrica estadual. Foi enterrado no Cemitério de Plainfield, em uma sepultura que se tornou alvo de caçadores de lembranças, que retiraram pedaços de sua lápide até que a pedra em si fosse roubada em 2000. Ela foi recuperada doze anos depois, em 2012, em Spokane, Washington.

A fabricação cultural que o caso de Ed Gein pôs em movimento começou quase antes de a porta da casa de fazenda ser oficialmente lacrada. Alfred Hitchcock já estava produzindo Psycho, baseado no romance de Robert Bloch, quando a história de Plainfield veio a público em 1957. Bloch se inspirara na cobertura jornalística do caso para seu retrato de Norman Bates — o filho perigosamente devotado, a mãe morta cuja voz, vontade e julgamento moral ele não conseguia deixar de habitar. A cobertura do caso real confirmou e ampliou aquilo que Bloch já havia compreendido. Psycho estreou em 1960 e redesenhou os limites comerciais e estéticos do que o cinema de estúdio poderia comportar. Norman Bates, interpretado por Anthony Perkins em uma atuação de extraordinária precisão psicológica, tornou-se uma das figuras mais duradouras do cinema americano: um homem cuja vida interior inteira era uma prisão moldada exatamente nos contornos de um amor materno que não tinha para onde ir nem a quem recorrer.

The Texas Chain Saw Massacre, de Tobe Hooper, lançado em 1974, extraiu elementos diferentes do mesmo arquivo: o isolamento rural, as máscaras de pele humana, a estética de partes de corpos transformadas em mobiliário, a unidade familiar disfuncional vivendo fora de qualquer ordem social reconhecível em uma paisagem sem supervisão. Leatherface — a figura central do terror, que usa uma máscara montada de pele humana — não era um vilão psicologicamente articulado, mas algo mais próximo do que a casa de fazenda de Gein de fato sugeria: uma figura de rearranjo puro, que transforma aquilo que fora humano em outra coisa, sem angústia aparente, com uma praticidade aparente que era em si mesma o horror. Filmado no Texas com baixo orçamento, o longa se tornou uma das produções de horror mais bem-sucedidas comercialmente e mais influentes em termos formais da década e introduziu um modelo — a comunidade rural isolada, a família como ameaça, a máscara como identidade — ao qual o gênero não parou de retornar.

The Silence of the Lambs, de Jonathan Demme, lançado em 1991 e baseado no romance de Thomas Harris de 1988, distribuiu de outra maneira a herança de Gein entre dois personagens. Buffalo Bill, que assassina mulheres para transformar suas peles em uma roupa corporal que planeja vestir, é o descendente mais direto — o traje de pele humana que Gein construiu assombra todo o projeto de Buffalo Bill. Hannibal Lecter explora o mesmo território por outro ângulo: a ideia de que sofisticação intelectual e atrocidade sistemática não são opostos, mas potencialmente amplificadores um do outro, de que a pessoa mais culta da sala talvez esteja seguindo a mesma lógica que a casa de fazenda de Gein encarnava, apenas com melhor gosto. The Silence of the Lambs venceu cinco Oscars na cerimônia de 1992 — Filme, Direção, Ator, Atriz e Roteiro Adaptado — e continua sendo um dos raríssimos filmes comercialmente classificados como horror a ter entrado no cânone reconhecido do cinema americano.

A adaptação para as telas mais fiel do ponto de vista forense veio, de modo improvável, do mesmo ano de The Texas Chain Saw Massacre: Deranged, dirigido por Jeff Gillen e Alan Ormsby e lançado em 1974, com Roberts Blossom interpretando Ezra Cobb, um personagem que corresponde a Gein em quase todos os detalhes documentados. O filme adotou um registro documental, com um narrador que periodicamente se dirigia diretamente ao público, algo que as versões mais estilizadas deliberadamente evitaram. Ele perdurou da maneira como a precisão incômoda tende a perdurar — não confortavelmente, mas persistentemente, especialmente entre a comunidade de historiadores do gênero que acompanha a influência do caso no cinema.

A discussão crítica sobre o que a cultura popular faz com Ed Gein encontrou uma nova ocasião claramente definida em outubro de 2025, quando a Netflix lançou Monster: The Ed Gein Story, a terceira temporada da série antológica de Ryan Murphy e Ian Brennan, após temporadas sobre Jeffrey Dahmer e os irmãos Menendez. Charlie Hunnam interpretou Gein ao longo de oito episódios; Laurie Metcalf interpretou Augusta; Tom Hollander apareceu como Alfred Hitchcock. A série recebeu índice de aprovação de 22% no Rotten Tomatoes, com base em quarenta e um críticos, e 28/100 no Metacritic, a partir de quinze resenhas. Críticos citaram violência gráfica excessiva, subtramas que não tinham espaço para se desenvolver adequadamente no ritmo exigido pela temporada e um metacomentário sobre a cultura do true crime que a produção teve dificuldade de sustentar. Charlie Hunnam recebeu uma indicação ao Primetime Emmy de Melhor Ator em Série, apesar da recepção crítica.

A crítica mais incisiva dizia respeito à representação de Gein pela série como uma pessoa que se veste com roupas do outro gênero — uma caracterização que historiadores e criminologistas observam, de maneira consistente e ao longo de décadas de estudos, não ter respaldo em evidências. A roupa corporal de pele humana que Gein construiu foi entendida por todos os clínicos que o examinaram, e tem sido entendida pelos estudos posteriores sérios, como o desejo literalizado de habitar o corpo de sua mãe morta — de se tornar, física e materialmente, a pessoa cuja morte havia encerrado o único mundo que ele conhecia. A confusão dessa compulsão com o travestimento como identidade de gênero é uma interpretação equivocada que acompanha o caso Gein desde que a cobertura sensacionalista a associou ao caso, em 1957, e que o entretenimento reproduz como uma abreviação conveniente desde então. Monster repetiu o padrão. Um documentário em duas partes lançado no mesmo mês — Ed Gein: Original Psycho, exibido pela Crime+Investigation no Reino Unido e notável por usar inteligência artificial para gerar imagens de Gein em cena — alcançou 150% da média de sua faixa horária e ficou entre as principais novas séries do canal no ano, demonstrando que o apetite por material relacionado a Gein não diminuiu com o tempo nem com a disponibilidade de alternativas.

Há uma linha de argumentação, desenvolvida tanto por estudiosos da ficção criminal americana quanto da psicologia forense, segundo a qual a persistência cultural de Ed Gein reflete algo mais preciso do que o fascínio por crimes específicos. O caso de Gein chegou em um momento particular da vida cultural americana — o fim dos anos 1950, o auge da ideologia doméstica do pós-guerra, a família nuclear como consenso nacional e modelo aspiracional — e chegou como uma imagem do que essa domesticidade poderia se tornar quando suas premissas fossem tomadas de modo literal demais, aplicadas de maneira exclusiva demais e mantidas por tempo demais. O projeto de Augusta Gein de selar seus filhos em um mundo que ela controlava, de fazer da fazenda um sistema moral fechado, governado por sua leitura das escrituras e por seu julgamento da corrupção do mundo exterior, produziu a condição que produziu a casa de fazenda. O argumento fora da mitologia trata de isolamento social, doença psiquiátrica não tratada e uma falha de todas as instituições — família, comunidade, igreja, escola — em intervir. O argumento que foi transformado em filme é algo mais sombrio e estruturalmente mais difícil de resolver, porque afirma que a própria unidade familiar, a instituição fundadora, pode ser o lugar do dano.

O túmulo de Ed Gein no Cemitério de Plainfield foi repetidamente despojado de seu marco por visitantes que queriam pedaços dele. Sua casa de fazenda é cinza em um terreno que voltou a ser tomado pela vegetação do Condado de Waushara. Sua contagem confirmada de vítimas é duas. O que ele também deixou, sem qualquer intenção aparente, foi o vocabulário conceitual ao qual um gênero inteiro não parou de recorrer: figuras que usam a pele de outras pessoas, que não conseguem separar amor de consumo, que constroem mundos íntimos em cômodos nos quais ninguém mais tem permissão para entrar, que entendem o corpo humano como material disponível para transformação em algo que serve aos mortos-vivos que ainda tentam agradar. Norman Bates ainda administra seu motel nas colinas acima da rodovia. Leatherface ainda aparece em produções filmadas em estados que jamais ouviram falar do Condado de Waushara. Buffalo Bill ainda está, em algum sentido, costurando. O homem que transformou a morte da mãe na história de origem do horror moderno deixou dois assassinatos nos registros e um eco que ainda não chegou ao fim.

Tags: true crime, Alfred Hitchcock, Ed Gein, O Silêncio dos Inocentes, Psicose, serial killer, Tobe Hooper

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